Los sitios interiores
Rafael Soler
Cuadernos de la Errantía, 2022
60 pp.
Aproximación a Los sitios interiores de Rafael Soler
Wolfgang Kayser afirma que “quien quiere investigar el estilo de un autor, lo primero que tiene que hacer es sentirse dentro de su obra”. Y Ortega aconsejaba: “Para ver un cuadro hacen falta muchas cosas; y la primera, una silla y sentarse ante él”. Evidentemente, no se puede leer un cuadro lo mismo que se lee un texto.
Tengo ante mí Los Sitios interiores (Sonata urgente), (Ed. Rialp, Madrid, 1980), poemario amoroso de Rafael Soler, que consta de una obertura y 6 tempos musicales. Antes que nada, por criterio pedagógico, distingamos entre autor, yo poético y personaje. El poeta, cuando escribe, se convierte –decía Pessoa- en fingidor. Se desdobla. La creación poética es un acto de en-ajenación. “A veces —comentaba Borges— no sé quién de los dos escribe cuando escribo”. Y Paul Valery afirmaba: “El creador de la obra no es la vida del autor, –mais l’esprit de l’auteur”. Un texto lírico es un constructo elaborado con material lingüístico, cuyo estilo no va vinculado —como quería Buffon, “Discurso sobre el estilo”— a la psicología del autor, si bien esta puede iluminar aspectos de su obra. Ocurre que el poeta novel, al zambullirse en el texto, se identifica con él, anulando así toda perspectiva; el poeta maduro habla a través del yo poético; el escritor avezado es capaz —utilizando dispositivos de distanciamiento— de crear un personaje. El poeta transmuta en lírica lo existente-ahí. De modo que “el objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real” (Ortega). “Todo producto artístico, dice García Montero, es un artefacto”; Álvaro Ortega definía el poema como “un instrumento de precisión que opera sobre lo impreciso”. El estilo presupone manipulación del lenguaje; porque “es en el estilo donde hay que buscar la última palabra” (W. Kayser). Al escribir, el poeta objetiva su visión. Se exilia en ella. Pero “quien habla en el poema no es el poeta, sino la imagen de un ser humano” (C. Bousoño). Por otra parte, el buen lector, como buen cómplice, está dispuesto a creer en el engaño del autor, en su ficción. Sabiendo siempre —como quería Bousoño— que “quien nos dirige la palabra es un ente de ficción”. Y que en poesía no es la verdad lo que buscamos, sino la verosimilitud a través de la emoción estética.
Con tales premisas, abordamos Los Sitios interiores (Sonata urgente), de Rafael Soler, el periplo de una órbita amorosa, en clave musical, donde el registro lingüístico de un yo infantil (vulnerando la ortodoxia gramatical) despierta, en principio, cierto sobresalto en el lector. El autor utiliza la corriente de conciencia —stream of consciousness—, descubierta en psicología a finales del XIX por W. James (stream of thought). Como técnica literaria consiste en una enmarañada construcción sintáctica (rupturas lógicas, sobreentendidos, elisiones) que Leo Spitzer —comentando a Góngora— describe como “acto de dominio y de ordenación del mundo que se refleja en el modo en que el poeta se pierde en el laberinto de sus frases para encontrar después una salida” (cit. por Kayser). José M.ª Valverde la define como “deriva de la mente en su inevitable fluencia lingüística”. Así, el personaje se dejaría llevar por una necesidad locutiva, a modo de automatismo infantil, caracterizada por saltos asociativos, de construcción segmentada, donde “los procesos de pensamiento del hablante se representan más a menudo como escuchados en la mente o dirigidos a uno mismo” (Wikipedia). James Joyce, en Ulises, se siente deudor del novelista E. Dujardin en su obra Les Lauriers sont coupés (1887). Martín Santos la utilizará en Tiempo de Silencio, al igual que la generación poética de los 50’. Por su carácter sintético, permite al autor una densa (aunque caótica) información múltiple. Si bien, para lectores futuros, serán necesarias abundantes notas explicativas.
El poemario se abre con “Conste aquí tu vocación errante”, obertura en prosa, donde el narrador poemático —en un tono contundente y notarial— nos presenta al autor de la obra: “Querido alma de cántaro que ya en 1980, apenas cumplidos los treinta y tres y viento de favor, te pusiste el mundo por montera con este libro que busca de nuevo un lugar al sol dándose a la errantía, una manera hermosa de estar entre los tuyos” (…), “escucharte dentro y qué tienes, Rafa, que contarnos, insensato depredador de los tinteros” (…), “cuéntanos tu verdad” (…), “haciendo de tu vida un asunto personal en la hosca hermandad de los callados”, “… recién llegado como estás a este libro gaveta que guardará el tiempo bajo llave”. Porque “pronto aprenderás que perder es la manera de adquirir en soledad una certeza”. Ya tenemos aquí un sujeto desdoblado (distanciamiento), la temática de la obra, así como el tono (entre burlón y festivo) de la misma, que perdurarán hasta el final. Un yo asertivo, de autoafirmación. Nada que ver -se me ocurre pensar- con el sujeto posmoderno, evanescente y débil.
Molto Vivace se abre con “Esto que somos”, vivaz declaración de amor, presentada bajo un yo-tú dialógico, asociado al “nosotros” (la persona amada), utilizando para ello expresiones coloquiales (de un yo interior), como “super tantísimo”, “tachán”, “el infinito”, “varvaridad”, práctica de lo que Bousoño llama “desdivinización (de-gradación) del lenguaje, brotes de una mente infantil en cuyo horizonte se perfila Sigrid de Nordenlandia, “porque la vida es nuestra / y nuestro amor también”.
Allegro moderato, consta de un mosaico de 8 poemas, evocaciones infantiles, cruce de voces (así en “Paseo por Arabia”) que nos sitúan en el tiempo, conducidos bajo un ritmo maestoso: “Pasa, me decían en la escuela (…), vamos, pasa; / y yo buscaba el último pupitre” (…) “y cogía la tiza iluminado / dispuesto a librar a Sigrid del cautiverio”. “¿Vale?”, es un título “cheli”, con aire desafiante, que utiliza la anáfora como elemento estructurante del poema, cifra de la psicología del personaje. A ello contribuye el uso de interrogaciones retóricas, aderezadas con guiños de trasfondo amoroso, siempre Sigrid al fondo. Sin perder el ritmo versal, el autor incorpora al poema el lenguaje prosaico (y arriesgado) de juegos infantiles: “Jugamos a churro mediamanga mangotero”. El poemario va tomando cuerpo lírico, bajo clara autoafirmación del yo poético, a través de una sintaxis transversal, iluminada por hallazgos metapoéticos: “… Una imagen, versazo / que escapa a mi control y vale”; y todo, a pesar de la circunstancia adversa: “Aunque la noche -dice el poeta- insiste y tú sonríes / desde el fondo oscuro donde habitas”.
En “Los Sitios interiores”, poema que da título al libro, se enfatiza la autoconvicción del enamorado: “He vuelto sobre mí, despacio, / con el firmísimo propósito de recorrer / la especie que me dieron…” Tenacidad expresada en el paralelismo verbal: “… He dicho…”, donde el yo poético sigue abriéndose paso a la esperanza: “aunque la noche insiste y tú sonríes”.
El tiempo gris vuelve en “Embajada de Invierno”, donde el autor, utiliza el demostrativo con valor evocativo: “Tenía yo esta voz” (…) “y te buscaba por andamios y estaciones”, al tiempo que se reafirma en su “mismidad” como enamorado: “Yo soy el mismo, pero más en ti”, “yo soy el mismo…”, “así que soy el mismo”, frente a una realidad dubitativa: “del prado en la ventana, / del prado y la ventana”, mientras se sucede la petición del regreso (imposible) de la amada. Destaca el uso del encabalgamiento (“una forma de ironía (opina J. Hierro), desmentir un ritmo por medio de otro”. Se produce cuando la pausa sintáctica y versal no coinciden, poniendo de relieve núcleos aislados: “Y yo mismo. Con la voz / sin estrenar, y el pecho a dos palmos de la tierra”.
Notemos el uso anafórico en paralelismo de la partícula “y” al principio del verso para producir un efecto dilatorio, y dibujarnos un personaje derrotado, abandonado a la lentitud del tiempo: “Y tengo / un largo historial de soledades / y una pluma vieja… / y un sombrero / y un trozo de papel que dice mayo (…), “Y el redondo pulgar con que tapaba el beso / y la zancada / y mi estilo de hombre triste que sabe lo que quiere / y mi duda / y mi solapa”. Magistral paralelismo donde la vivencia se presenta como algo ‘fluido’, como un continuum experiencial, enfatizado por la conjunción copulativa. Incluso el lector -creemos- se siente a gusto aliado durante el acto creativo del autor.
En “Desde la puerta”, el poeta retoma el tú (función conativa), utilizando el tiempo presente: “Y vuelves a mirar / y cruzas el aire sin moverlo / diciendo que la arena —figúrate, / con tanto tiempo, detenida en mi escollera— / se abre a tus sandalias como un beso”. En “Poema que supo de nosotros”, significa la memoria del pasado, el motor que activa la invocación ardiente del regreso. Mientras nos sigue resonando el acorde lírico-sensorial: “En ese instante / tan húmedo el silencio…”, verso donde la sinestesia actualiza la fusión de una experiencia auditiva (‘silencio’) con otra de carácter térmico (‘humedad’).
Intermezzo se desarrolla en espacio geográfico abierto. “Discurso del regreso a solas”, significa el retorno al locus amoenus, al sitio interior. De nuevo, aparece el demostrativo “aquel”, utilizado con valor emocional: “del tronco aquel, de mis caminos, / quedará un soplo de hiel”, “de aquel amor inmenso”, que expresa el dolorido sentir de un tiempo amoroso e impreciso. Destaquemos la enumeración anafórica, utilizada con intención dilatoria, para expresar olvido, pérdida y tristeza: “Del frío que nunca llegaba por las noches, / del alacrán temido…, / del bañador…, / del beso tapado con la almohada”. Sin embargo, el yo poético -en tono ambivalente- advierte: “El pájaro, las barcas, / tú, /princesa, / habitantes del mundo que he perdido / viviréis para siempre bajo llave / atentamente míos”.
Se nos traslada ahora al espacio exterior, geografía del alma- “Torre Ambolo”, “Montgó, vecino”-, con aura de paisaje heleno, visión antropomorfa, bajo el tono elegiaco, de un fatum griego, veteado, sin embargo, por briznas parnasianas: “el mar es una esfinge”, afirma el poeta. Un mar que aquí se nos presenta como “sombra de abismo cauteloso”, como elemento, primordial y cíclico: “El mar es un pacto con los dioses, / un tiempo encaramado / pertinaz / que asola sin remedio mi laguna”. Observamos en lo formal (otra prueba para el lector), el uso de una construcción hipotáctica en “Torre Ambolo”, donde la tensión semántica acumulada a mitad del poema, descarga —aclarando el sentido— sobre el último verso: “Beberé el zumo solar de mis heridas”, que actúa como proposición principal. Espacio pues, emocional y mítico.
En Adagio, el yo poético, se va desvelando a través de cinco estrofas secuenciales, sin título. Según W. Kayser, el autor “pretende distanciarse de todo pensamiento temático”, para expresar mejor el flujo reflexivo de la mente: “Yo dirijo a mi manera -dice el protagonista- este abrupto continente, / lo que queda…” Balanceo, pues, entre desvalimiento y errantía. De nuevo, el uso anafórico de formas verbales, “Vierto…, comulgo…, asisto desvalido…”, crea un clímax ascensional, que concluye en esperanza: “Dispongo el andamio más hermoso, / beso, / miento, / y vuelvo, esperanzado, / a la ilusión perdida de tenerte”.
Pero la realidad insiste. Y llega el frío: “Las nueve, nochevieja, frío en la mesa donde escribo/ esta carta derramada” y “Este escribir a pluma suelta / que pudo ser y aún espero que suceda”. Todo aboca al personaje a firmar la rendición, el parte final -todo perdido ya- de su guerra civil: “En plena posesión de lo que falta / y a nadie pertenece, (por ejemplo / tú / bruja queridísima / falsa paloma caída de mis sueños) / aquí / en madrí y veintantos / dueño de nada / ya sabes: / mi guerra civil ha terminado”. No antes sin confesar: “Y todo mi dolor es un chiquillo que nunca llega al mar”.
En Andante, la ‘acción’ regresa al espacio urbano. El yo poético se resiste a la pérdida, mientras el tiempo cruza, indolente, ante sus ojos. De nuevo, se urge el ‘aquí’ para expresar el espacio concreto, los recuerdos, el cansancio: “Aquí / por ser donde decías / ya tengo cansada mi paciencia / y hastiada la voz de convocarte”, mientras un tono de abatimiento que se cierne en “Soliloquio”, donde confiesa: “esta muerte desunida / esta infinita tristeza que me puede, / palideciendo escuetamente / tu amoroso adiós definitivo”. En “In Memoriam” el poeta, sirviéndose del paralelismo precedido de la conjunción que, usada con valor expletivo, expresa de modo enfático, retador, su sentimiento hacia la amada “Bruja: / que regresé con mayo besándome las venas (…) que tu moneda payable on death, / aún perdura; / que nunca olvidaré, que sepas”.
La Sonata toca a su fin. El tempo es ‘largo’. Pianissimo. Anticlímax de calma. El autor vuelve la arcadia rural, infantil, la escuela: “La vaca es un animal es un animal doméstico…” El lector muestra su asombro. Esboza una sonrisa. “El gesto de la belleza —repetía Ortega— no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega”. El autor se torna sinuoso, juega a la dispersión. Sabe que toda previsión reduce la tensión lírica, conduciendo al lector a callejones sin salida. “Ráfagas de evidencia —opinaba J. M.ª Valverde sobre W.H. Auden— quedan ensombrecidas por laberínticos giros de expresión”. Cierta vis cómica y el flujo de conciencia (los signos de puntuación desparecen), aportan su toque ‘deshumanizado’ como contrapeso a lo emocional. Nuestro autor -tras un caos de voces inconexas- aboca hacia el final al personaje, quien se topa con la amada: “Un día / (…) la encontraste / sonrió / el mundo se hizo una bolita / de guapa / de reguapa su pelo sigrid de nordenlandia / que varvaridad / estoi enamorado”. De este modo, volviendo a su comienzo, se cierra el anillo de Los Sitios interiores (Sonata urgente), que adquiere así una estructura cerrada, un carácter circular, orgánico.
Antes de concluir, unas palabras sobre el aspecto suprasegmental (prosódico) del poemario; nos referimos a la ‘recitatio’ del poema, algo necesario para poder apreciar con plenitud sus valores acústicos, complejo de entonaciones y pausas donde —según López Estrada— “la lectura del propio poeta es el criterio mejor para la percepción de matices significativos”, algo que pudimos comprobar recientemente en la presentación de Las Razones del Hombre delgado (Huerga y Fierro editores, Madrid, 2026), por parte del autor, en el Ateneo de Madrid.
Los Sitios interiores es una sonata urgente; con sordina, añadiríamos nosotros, debido a ese tenor de pirueta burlona que recorre todo el libro, quizá con la intención de amortiguar la sobreexposición íntima del poeta ante el lector, en versos de un alto voltaje lírico. Un poemario, finalmente, en el que —siguiendo el consejo de Kayser— hemos debido adentrarnos con una total “serenidad sagrada como mejor garantía de éxito”.
