Dadaísmo y Surrealismo: el encuentro en las ciudades I
EL CAMBIO
Cuando el tren parte, las ideas de lo eterno y lo inmutable quedan atrás, junto a las estaciones olvidadas. De esta suerte, el amanecer del siglo XX trajo consigo un vértigo inédito, una sensación de ruptura con los cimientos del pasado. Las dos primeras décadas constituyeron un período de convulsión y metamorfosis en todas las esferas de la condición humana. Es bien sabido que la Segunda Revolución Industrial y la Primera Globalización (1870-1914) impelieron los cambios más significativos de la era moderna. La idiosincrasia del proceder social, político, cultural y económico experimentó en aquellos años una conversión sinigual. Las evoluciones científicas y tecnológicas alteraron de forma drástica la industria y el comercio, advirtiendo el transporte, con la aparición del primer automóvil en 1885 y del avión en 1903, un cambio sin parangón. Las incipientes retransmisiones inalámbricas por radio de 1895 y la posterior invención del cinematógrafo en 1896 auguraron asimismo un nuevo ciclo en la comunicación y la correspondencia humanas. Los conflictos saldados con arsenal avanzado y las consecuentes matanzas ajaron igualmente los zócalos de los organismos y las tradiciones occidentales.
La primera mitad del siglo pasado ha quedado marcada por la aparición de la conciencia moderna y su posterior formalización. No debe olvidarse, sin embargo, la fijación particular por principios como la libertad, la autodeterminación y la independencia; máximas cuyo anhelo se exhibe durante este período de un modo axiomático. El siglo XX ha quedado determinado así por las ideas, inherentes a la Gran Guerra, que se asentaban en la gnosis de los ciudadanos europeos. Para afianzar ese interés por la celeridad, las innovaciones y la introspección, todo un conjunto de designios tradicionales se hicieron a un lado. La Gran Guerra fue el suceso concreto más revelador, en referencia a este asentamiento y su consiguiente evolución, de un siglo XX en el que la búsqueda incesante de la vida acabaría, paradójicamente, con la de millones de personas.
La Primera Guerra Mundial, iniciada en agosto de 1914, ha quedado representada entre las fuerzas de la invención y las del orden. Los grandes pensadores europeos de la época cedieron a un estado anímico equiparado con el espíritu revolucionario francés de 1789: «la poesía en la política». Durante los primeros instantes del conflicto, sin ir más lejos, los alemanes parecían tornarse poetas de la noche a la mañana. Estimaba el crítico literario Julius Bab (1880-1955) que se escribían alrededor de cincuenta mil poemas al día. A este tenor, sostenía el pensador Stefan Zweig en El mundo de ayer que «todos los Estados […] competían en el empeño de mostrar, demostrar, explicar y evidenciar que eran ‘naciones cultas’. En 1914, ante un mundo que valoraba la cultura más que el poder y que había sido execrado por inmorales eslóganes como ‘sacro egoísmo’ y ‘espacio vital’, nada se solicitaba con tanta insistencia como el conocimiento de los logros intelectuales de validez universal. Por eso todos los países neutrales se veían inundados de propuestas artísticas».
Británicos y franceses, en contraposición, estaban dispuestos a proteger un mundo atemorizado por el vigor de la anarquía y la deshonestidad, que provenían, básicamente, de Alemania. Desde su albor, fue una guerra no sólo de soldados y políticos, sino también de escuelas, universidades, prensas, clubes deportivos, teatros, museos y óperas. Los alemanes la bautizaron bajo el nombre de «Kulturkrieg», pues veían en ella una «guerra de culturas». A la luz de estas ojerizas, afloraron tensiones en todos los ámbitos de la actuación humana. El arte, la sexualidad, la moda, las tradiciones y la política mecían hostilidades en el seno de todos los estados. Cuanto se supeditase a principios como la libertad, el individualismo o la voluntad se exhibía como anhelo inescrutable en ese cambio de siglo. La liberación de la mujer, la homosexualidad, el deseo o las ansías de juventud sirvieron como arbitrio para recabar sendas pretensiones.
Si el lenguaje y las imágenes sufrían las consecuencias de los cambios recurrentes de la Europa de la preguerra, no resulta arduo imaginar cómo lo haría, en definitiva, la guerra en sí. La crisis de la representación, por ello, se mostraría tras el conflicto aún más indiscutible. A los virtuosos del arte les resultaba cada vez más complicado dar cuenta del drama humano que se reproducía desde los medios tradicionales. El conflicto suscitó la alteración significativa de conceptos convencionales como la belleza, las ideas o, incluso, la historia. Se consideró, por tanto, una guerra de la palabra. Nunca se había escrito y leído tanto como en los años de la contienda. El alcance de los periódicos, los libros, los carteles, los diarios o las cartas abrevó este escenario insólito. Dicho con el historiador Modris Eksteins, «nuestro siglo es un siglo en que la vida y el arte se mezclan, en el que a la existencia se injertó la estética».
Los cultos se convirtieron en periodistas; los eclesiásticos modificaron sus púlpitos erigiendo nuevas tribunas; los artistas, actores y cineastas transformaron sus paletas, escenarios y cámaras en materiales al servicio de la nación. Mediante este ejercicio, las virtudes sociales vinculadas con la burguesía del siglo XIX —el compromiso, la exigencia, el esfuerzo, la dignidad, la prestación, la decencia— lograron su apoteosis. Puede considerarse, por ello, la gestación de la guerra como el triunfo más significativo de la burguesía europea. Los vanguardistas, por consiguiente, actuarían con arrojo en contra de este colectivo dominante y sus prerrogativas.
ARTE Y REVOLUCIÓN
El compromiso artístico e intelectual que abrazaban las principales naciones europeas fomentó el envite de multitud de sediciones socioculturales con la aversión como telón de fondo. Sirvan de ejemplo grupúsculos revolucionarios como los surgidos en Zúrich en 1916 y en París en 1924 bajo los patronímicos Dadá y Surrealismo, respectivamente. Así, uno y otro, frente al simbolismo decimonónico y su anhelo de belleza, ansiaban pulverizar todo atisbo de academicismo, combatir el sentimentalismo y ensalzar lo instintivo e irracional. Procedente del ámbito militar, donde aludía a la primera línea del ejército, el término vanguardia se convirtió en una metáfora del creador. El artista se concebía a sí mismo como un combatiente que abre caminos inexplorados y asume los riesgos del territorio hostil. Las vanguardias —con intención no sólo de ser sino también de exhibirse como tal— convirtieron sus procedimientos y derivaciones en el fin último de las mismas (tratados, excentricidades, bravatas…), siendo una constante en el arte del siglo XX. Estas fueron una de las últimas detracciones a los cánones del Romanticismo, del Realismo y del Modernismo, y una de las críticas más contundentes al ideario burgués y su concepción idealista de la existencia.
A la polarización del subjetivismo y la racionalización se le sumó al arte una nueva disidencia. Por un lado, una tendencia hacia la autonomía de lo artístico; y, por otro, un arte que deseaba penetrar en la sociedad para trocarla desde dentro. Este segundo, en tanto que movimiento revolucionario, terminó por adoptar un compromiso político y social sin precedentes. Por este motivo se planteó la idea de la modernidad como mito, como utopía que debía construirse, siendo los artistas los mandatarios de esta construcción. No es posible, en consecuencia, abordar este período sin reparar en la idea de «progreso», pues reinaba en la sociedad una avidez inapelable de abandono de una época, para dar la bienvenida a un período que se antojaba mejor.
La Modernidad y la vanguardia descubrieron así en la ciudad capitalista el escenario idóneo para la creación y el enfrentamiento de sus proposiciones. La gran metrópoli ha pasado a ser la consignataria de todos los delirios, las emociones y las vehemencias. Las diferentes expresiones y aspiraciones ideológicas se deberían medir por su dependencia dialéctica con lo urbano. París se descubrió, de este modo, como el punto de encuentro de todo aquel que codiciara ser vanguardista. La desavenencia, el estrépito y la provocación, como respuesta a las tendencias artísticas previas, empuñaban el cetro en los albores de una revolución que confluiría en divorcio. Las instigaciones constantes de los vanguardistas hacia el público enardecieron la escisión ‘espectador-artista’. Sus creaciones, tan díscolas como originales, se disponían de tal guisa que, lejos de comprenderse, desafiaban a cuantos las meditasen.
