Una pintura desaparecida y dos escritores separados por trece siglos
En la Grecia del siglo IV antes de nuestra era vivió Apeles, uno de los pintores más admirados de la Antigüedad. Ninguna de sus pinturas ha llegado hasta nosotros, pero la memoria de algunas sobrevivió gracias a los escritores que dejaron constancia de ellas. Una de esas obras, dedicada a la calumnia, habría nacido de una experiencia personal de injusticia: según la tradición transmitida siglos después por Luciano de Samósata, Apeles fue acusado falsamente de participar en una conspiración y, tras quedar libre de aquella acusación, habría querido representar mediante la pintura el peligro de las denuncias infundadas.
Muchos siglos después, en el siglo II de nuestra era, Luciano describió aquella composición en un texto dedicado a los peligros de creer precipitadamente las calumnias. No conocemos la pintura original, pero su relato permite reconstruir los personajes y la acción que supuestamente contenía. Sin embargo, Luciano vivió varios siglos después de Apeles, de modo que su descripción constituye un testimonio literario antiguo, no una prueba directa de cómo era exactamente aquella pintura.
Tuvieron que transcurrir otros trece siglos hasta que Leon Battista Alberti, en pleno Renacimiento italiano, recuperara esa descripción en su tratado De pictura, escrito en 1435. Alberti tampoco había visto el cuadro de Apeles. Su conocimiento procedía de la tradición transmitida por Luciano, cuyo relato adaptó para mostrar a los pintores cómo una composición podía representar una historia compleja mediante gestos, expresiones y personajes alegóricos.
A esta transmisión se añade otro humanista florentino, Cristoforo Landino, profesor, estudioso de la literatura clásica y comentarista de Dante. En 1481 publicó un importante comentario de La Divina Comedia, una obra que contribuyó a acercar el universo literario de Dante a los artistas y lectores del Renacimiento. Landino también recogió la historia de la calumnia de Apeles, y algunos investigadores consideran que su versión pudo influir directamente en Botticelli. No se trataría, por tanto, de un tercer testimonio independiente de la pintura griega, sino de otra vía renacentista por la que aquella historia llegó al pintor.
Así, una pintura desaparecida de la Antigüedad sobrevivió en las palabras de varios escritores hasta que, hacia finales del siglo XV, Sandro Botticelli la transformó en una nueva obra, hoy conservada en la Galería de los Uffizi de Florencia. El pintor no se limitó a trasladar al lienzo una descripción literaria, sino que creó una composición propia, enriquecida con elementos artísticos, mitológicos y culturales de su tiempo.
El inocente y la Calumnia
En el centro de la composición, un hombre joven, casi desnudo, es arrastrado por los cabellos hacia un personaje sentado en un trono. Con las rodillas dobladas y los brazos levantados, parece implorar ayuda o buscar en el cielo el testimonio de una inocencia que nadie está defendiendo. Representa al hombre acusado injustamente, víctima de una falsedad que ha adquirido suficiente fuerza para conducirlo ante quien tiene autoridad para juzgarlo.
La mujer que lo arrastra es la Calumnia, la figura principal de la obra. Botticelli la representa joven y hermosa, vestida con ropas blancas y azuladas, de apariencia elegante, casi noble, que parecen conferirle credibilidad. El blanco y el azul contribuyen a esa imagen de belleza y respetabilidad, especialmente inquietante en una figura que representa la falsedad. En una mano sostiene una antorcha encendida y con la otra agarra violentamente los cabellos del inocente.
La antorcha, tradicionalmente asociada con la luz y el conocimiento, puede interpretarse como una falsa apariencia de verdad. La Calumnia se presenta como si fuera portadora de una certeza, aunque su verdadera acción consiste en perjudicar a un inocente.
Junto a ella aparecen dos mujeres que arreglan su cabello y adornan su figura. Representan el Fraude y la Insidia, también denominados Engaño y Perfidia según las traducciones. Su función consiste en embellecer la acusación para hacerla más convincente.
Llamo la atención sobre un detalle que considero especialmente revelador: las manos de estas mujeres, feas, alargadas y retorcidas, contrastan con la belleza de sus vestidos y la serenidad casi inexpresiva de sus rostros. Según mi interpretación, esas manos podrían sugerir, de manera casi inconsciente, la impureza de sus pensamientos y sus intenciones. Los dedos parecen revelar lo que los rostros ocultan: la perversidad que se esconde bajo una apariencia hermosa y refinada.
Se trata de una lectura personal de la composición, pues no conocemos una explicación de Botticelli que permita atribuirle con certeza esa intención. El contraste entre la belleza exterior de las figuras y su participación en el engaño constituye uno de los aspectos visuales más inquietantes de la escena.
En La calumnia, la mayoría de las alegorías son femeninas y representan conductas negativas, como el Fraude, la Insidia, la Ignorancia y la Sospecha, aunque también lo son la Verdad y el Arrepentimiento. La Envidia, en cambio, aparece como un hombre. Esta distribución procede de la tradición clásica, en la que las personificaciones solían adoptar el género gramatical de los conceptos que designaban en griego o en latín. No era una regla absoluta, pues también influían la mitología y las decisiones de los artistas. Botticelli respetó en gran medida las descripciones antiguas, aportando su propia interpretación pictórica.
La Envidia, el Rencor y el Resentimiento
A la derecha de la Calumnia aparece un hombre de aspecto consumido, vestido con ropas oscuras y parcialmente cubierto por una especie de capucha. Su rostro queda en buena medida oculto entre los pliegues de la vestimenta.
Luciano lo identifica con la Envidia, mientras que Alberti lo denomina Livore, término italiano que reúne matices de envidia, rencor y resentimiento. Aunque estos sentimientos presentan diferencias, todos encuentran representación en una misma figura alegórica.
Observa que la oscuridad de sus ropas, y la dificultad para distinguir sus facciones contribuyen a conferirle una presencia inquietante. El rostro parcialmente oculto podría sugerir una intención que no se muestra abiertamente, como si el sentimiento que conduce a la Calumnia necesitara permanecer en la sombra.
Su figura recuerda que la calumnia puede ser impulsada por sentimientos destructivos que encuentran en la acusación un instrumento para perjudicar a otra persona.
El soberano de las orejas de burro
El soberano aparece sentado en un trono, vestido con una túnica roja que acentúa su autoridad. Sus enormes orejas de burro introducen una contradicción entre la dignidad de su cargo y su capacidad para juzgar (el nombre de este animal se utiliza popularmente para insultar a las personas consideradas ignorantes o torpes).
Algunas interpretaciones relacionan estas orejas con el rey Midas, a quien Apolo castigó con orejas de asno por preferir la música de Pan a la suya. Luciano establece esa comparación, aunque no está demostrado que Botticelli quisiera representar literalmente al personaje mitológico.
A ambos lados del juez se encuentran la Ignorancia y la Sospecha. Observemos que ambas mujeres sujetan sus largas orejas mientras se inclinan hacia él, como si le hablaran en voz muy baja, procurando que solamente él pudiera escucharlas. Según mi interpretación, cuchichean porque sus palabras no contienen la verdad y no quieren que nadie más las oiga. De ese modo, influyen secretamente en quien tiene la responsabilidad de impartir justicia.
La escena recuerda que no basta con ocupar un lugar desde el que se imparte justicia si las decisiones se toman sin conocimiento y bajo la influencia de quienes alimentan los prejuicios.
La figura del Arrepentimiento
La figura del Arrepentimiento aparece encorvada, vestida de negro y con el rostro oculto bajo una capucha. Discrepo expresamente de los Uffizi, que la describen como una anciana. Considero que esa identificación carece de suficiente fundamento visual, pues la pintura no permite distinguir con claridad ni su sexo ni su edad. Además, Luciano de Samósata y Leon Battista Alberti la identificaron como una mujer, pero ninguno afirmó que fuera anciana. Por tanto, llamarla así supone dar por hecho una edad que ni las fuentes antiguas precisan ni la imagen permite comprobar.
También vemos que su cuerpo y sus manos parecen orientarse en una dirección, mientras la cabeza se vuelve hacia la Verdad. Esta oposición podría sugerir una contradicción interior, como si el Arrepentimiento estuviera dividido entre aquello que ha sucedido y lo que finalmente reconoce.
La figura comparte con la Envidia las vestiduras oscuras y el rostro parcialmente oculto, en contraste con los demás personajes, cuyas facciones pueden distinguirse con mayor claridad. Según mi interpretación, esta semejanza podría expresar dos sentimientos que permanecen escondidos: la envidia, que impulsa la injusticia desde la sombra, y el arrepentimiento, que llega cuando el daño ya está hecho.
La Verdad y el ideal femenino de Botticelli
Junto a la figura del Arrepentimiento aparece la Verdad, representada como una joven desnuda, de cuerpo estilizado y largos cabellos, que eleva un brazo hacia el cielo.
Para darle forma, Botticelli recuperó un ideal femenino semejante al que ya había plasmado hacia 1485 en El nacimiento de Venus, aproximadamente diez años antes de realizar La calumnia. Ambas figuras comparten unas proporciones delicadas, una belleza inspirada en los modelos clásicos y una actitud pudorosa.
He de señalar, que, pese a esa semejanza, existe una diferencia importante a mi criterio, entre ambas representaciones. Venus encarna una belleza mitológica idealizada, mientras que la Verdad aparece como una mujer más sencilla, sin la misma exaltación estética. Su desnudez, según esta interpretación, expresa transparencia y pureza: no necesita cubrirse ni adornarse porque nada tiene que ocultar, ni intenciones perversas que disimular.
Frente a ella, la Calumnia aparece elegantemente vestida y embellecida por sus acompañantes, como si necesitara una apariencia hermosa para encubrir el engaño. La oposición entre ambas figuras adquiere así un significado moral: la mentira se adorna para resultar creíble, mientras la Verdad se presenta tal como es.
La Verdad permanece apartada del juicio. No se dirige al soberano ni intenta convencerlo; su gesto apunta hacia el cielo. Está presente, pero queda fuera del proceso mediante el cual se construye y acepta la acusación.
Botticelli y la influencia de Dante
Aunque Dante no menciona a Apeles ni su pintura sobre la calumnia en La Divina Comedia, su obra pudo influir en la representación de algunos personajes de Botticelli, especialmente la Envidia. En el canto XIII del Purgatorio, Dante describe a los envidiosos vestidos con ropas ásperas y los párpados cosidos. Botticelli conocía profundamente esta obra y realizó numerosas ilustraciones de sus cantos, por lo que algunos investigadores han señalado posibles semejanzas entre aquellas imágenes y el personaje oscuro que conduce a la Calumnia.
La historia de Apeles aparece, en cambio, en el comentario que Cristoforo Landino publicó sobre la Divina comedia en 1481, casi dos siglos después de Dante. Esta distinción permite comprender cómo Botticelli pudo reunir en una misma pintura la tradición clásica transmitida por Luciano y Alberti y elementos de la cultura literaria florentina.
Una arquitectura poblada de historias
Botticelli situó la escena en un espacio arquitectónico monumental, con columnas, arcos, esculturas y pequeños relieves que representan numerosos personajes y episodios. Esta arquitectura constituye una de sus aportaciones más personales a la composición.
Los historiadores del arte han propuesto que algunas de esas figuras podrían representar escenas de la mitología clásica, del Antiguo Testamento y de obras literarias conocidas durante el Renacimiento. Entre las identificaciones estudiadas figuran Apolo y Dafne, el juicio de Paris, Atamante, David y Goliat o Judit y Holofernes, además de posibles referencias a la Divina comedia de Dante, las Metamorfosis de Ovidio y el Decamerón de Boccaccio.
Estas interpretaciones presentan distintos grados de certeza, pues no disponemos de una explicación del propio Botticelli que permita identificar definitivamente cada escena.
El artista pudo enriquecer así la antigua historia de Apeles con imágenes procedentes de diferentes tradiciones culturales, incorporando pequeñas narraciones sobre el engaño, la violencia, las pasiones humanas y las decisiones equivocadas.
En este contexto resulta especialmente interesante la figura de Cristoforo Landino, cuyo comentario de La Divina Comedia reunía explicaciones literarias, históricas y mitológicas. La historiadora del arte Angela Dressen sostiene que Botticelli pudo inspirarse especialmente en el comentario que Landino publicó en 1481, y no únicamente en el poema original de Dante. Landino recogió la historia de la calumnia de Apeles e incorporó explicaciones que, según Dressen, pudieron servir al pintor tanto para conocer aquella antigua alegoría como para concebir algunos de los relieves y esculturas que decoran el escenario.
La pintura se convierte así en una composición dentro de otra composición: mientras en primer plano se desarrolla una acusación injusta, el escenario reúne imágenes que pueden ampliar su significado moral.
Entre las fuentes antiguas y la interpretación moderna
La identificación de los personajes principales procede de la tradición transmitida por Luciano y Alberti, pero no conocemos ningún documento en el que Botticelli explique personalmente el significado completo de su pintura.
El artista conservó los elementos esenciales de aquella antigua alegoría y los enriqueció con una elaboración visual propia. Las investigaciones actuales, entre ellas las desarrolladas por Monica Centanni y Sara Agnoletto y presentadas por la Galería de los Uffizi, estudian las relaciones de la obra con la cultura literaria, moral y política de la Florencia renacentista.
A estas investigaciones pueden añadirse las observaciones personales de quienes contemplan detenidamente la pintura. Mis interpretaciones sobre las manos retorcidas de las acompañantes de la Calumnia, los rostros parcialmente ocultos de la Envidia y el Arrepentimiento, los cuchicheos dirigidos al juez, la posición contrapuesta de las manos y la mirada de la figura del Arrepentimiento, su discrepancia con la identificación de esta como anciana y el significado de la desnudez de la Verdad ofrecen una lectura centrada en los contrastes entre apariencia exterior, intenciones ocultas y sinceridad.
Estas observaciones se presentan como una interpretación artística mía personal, diferenciada de las identificaciones históricas transmitidas por las fuentes.
La calumnia, el poder y la verdad
Botticelli representa mucho más que una acusación falsa. Su pintura muestra cómo una injusticia puede construirse mediante la participación de distintos sentimientos y conductas humanas.
La Envidia conduce a la Calumnia; el Fraude y la Insidia embellecen su apariencia; la Ignorancia y la Sospecha influyen en el soberano, mientras el inocente es arrastrado ante quien debería juzgarlo con imparcialidad. El Arrepentimiento contempla a la Verdad cuando el daño ya está en marcha.
La calumnia no depende únicamente de quien la pronuncia. Encuentra su fuerza en quienes la adornan, la difunden y la aceptan sin comprobar los hechos. La autoridad, cuando se deja dominar por los prejuicios, puede convertir una falsedad en una injusticia.
La obra original de Apeles desapareció, pero su historia sobrevivió gracias a Luciano, Alberti y la tradición humanista que llegó hasta Botticelli. El pintor transformó aquel relato en una composición que conserva su vigencia porque representa debilidades humanas que atraviesan las épocas.
Y quizá lo más inquietante de la pintura sea la distancia que separa a todos los personajes de la Verdad. Una verdad que está presente, desnuda y sin adornos, pero que permanece fuera del lugar donde se decide la suerte del inocente.
