junio de 2024 - VIII Año

Medardo Rosso: la perspectiva sentimental

‘Ecce puer’, 1905. Cera sobre yeso

Medardo Rosso. Pionero de la escultura moderna
22 de septiembre del 2023 al 7 de enero del 2024
Sala Recoletos (Paseo Recoletos 23, 28004 Madrid)
Horario: Lunes (excepto festivos) de 14:00 a 20:00
Martes a sábados de 11:00 a 20:00
Domingos y festivos de 11:00 a 19:00
Cierre de salas: 25 de diciembre; 1 y 6 de enero
Horarios especiales: 24 y 31 de diciembre, 5 de enero: 11:00  a 15:00

Las obras de Medardo Rosso que han traído a la sala Mapfre de Madrid en este final de 2023 piden verse desde un olvido de la materialidad. Son yesos, bronces y ceras patinados e intervenidos de manera experimental. Sus formas ponen en relieve hombres que leen, porteras, prostitutas, burgueses, niños, ancianos, personas que conversan, dormitan o ríen. Todas ellas presentan volumen pero niegan ser esculturas: “son casos de luz” según dejó escrito su autor.

La consonancia de la obra de Medardo Rosso con nuestra sensibilidad contemporánea es tal vez lo primero que llama la atención, suscitando la contradictoria sensación de hallarnos también ante un artista prototípicamente moderno. Frente a la defensa de la emoción, o aún más, de la “impresión” emocional, explicitada por Rosso en sus escritos y entrevistas, los contemporáneos que nos hallamos frente a sus figuras a medio desvanecer preferimos de Rosso, casi unánimemente, su nihilismo antimatérico. Pero eso merece revisarse.

Posiblemente sea útil recordar que todavía hoy, el comisariado de esta exposición así lo hace, se presenta a Medardo Rosso como un artista a rescatar. Esta actitud redentora, ansiosa de ubicar al singular artista en el lugar preferente que merece, tuvo, en su día justificación, pues no hay duda que la figura titánica de Rodin dejó inevitablemente en sombra a Rosso, pero conviene ir buscando la defensa del italiano en otra parte. Es cierto que la comparación de Rosso con Rodin fue, en buena medida, alimentada por el propio Rosso, polemista nato, quien, tras una amistad juvenil con Rodin, pasó a recelar del escultor francés condenándole a ser el centro de sus invectivas. Estatuista le llamó, peyorativamente; es decir artesano obediente, frente a la escultura pura, inmaterial, de la cual Rosso se autoproclamaba representante.

El visitante de la exposición puede comprobar que el estilo de Medardo Rosso había ya aflorado en obras realizadas en Milán antes de viajar a París y contactar con el encumbrado escultor galo. La portinaia, de 1883, es la mejor evidencia, presente en la Mapfre en cuatro soberbias piezas replicadas en cera, yeso y bronce que permiten valorar la intensa sensibilidad y el talento del artista. Hay que agradecer a la comisaria Gloria Moure, especialista en Medardo Rosso, la exquisita disposición con que nos ofrece la obra, cuidando incluso que los caballetes sobre lo que se sustentan correspondan a la altura con que el artista aconsejaba mostrar cada una de ellas. Esta pauta varía y se ajusta a cada figura en particular. En el caso de las dos grandes réplicas de Henri Rouart, por ejemplo, el caballete se rebaja para enfatizar la sensación de que el personaje está sentado.

‘Henri Rouart’, 1890. Yeso

Medardo Rosso no oculta el carácter paradójico de su obra; por el contrario, lo reitera y lo destaca con declaraciones y escritos, provocadores unas veces, aforísticos otras.  Fue Rosso quien quiso arropar sus trabajos con el credo impresionista cuando el movimiento ya declinaba.  El concilio entre naturaleza e inmaterialidad que el artista entona a modo de manifiesto impresionista, sin embargo, no deja de ser problemático. Si el punto de partida comprometido y verista de la escultura inicial de Rosso se articulaba en el rechazo a la idealización, apoyándose tanto en los motivos cotidianos y reales a lo Zola, como en los procedimientos aperturistas, mediante los cuales el escultor trabaja sus volúmenes, no puede pasarse por alto que la fijación de la luz y la sombra, la consignación del punto de vista desde el cual el espectador debía contemplarla y la anulación de toda circunstancia fuera de esta determinación, terminan sacralizando su trabajo transmutándolo  a una esfera más próxima a la idealidad que al realismo social.

Es posible, además, que el visitante encuentre abrumadora la prolijidad de esta retrospectiva por su insistencia en la repetición (hasta nueve réplicas del Bambino Ebreo), y por la abundancia de registros fotográficos de los relieves. La voluntad del propio Rosso avala esta forma reiterativa de mostrar su obra. No debe extrañarnos, por tanto, que, todavía hoy, el italiano continúe siendo considerado un autor difícil.

Como han observado sus estudiosos, existe una conexión entre la forma expositiva favorita del Rosso; la visita a su taller, bajo sus propias directrices y jerarquías, y el uso de las fotografías como medio escultórico. Ambos tenían por objeto trazar un cerco que garantizase la mirada única sobre la obra. Ahora bien, conviene considerar la distancia entre aquellos usos de la fotografía y la presente puesta en galería del registro fotográfico de nuestro arte contemporáneo.

Quien pretenda encontrar en Rosso el hilo de la tradición que valide las dinámicas de prácticas del arte actual, ya sea por la desmaterialización de la obra, ya por la prioridad de los procedimientos sobre los resultados, pasa por alto tal vez lo esencial: que los motivos que llevaron a Rosso a hacerse con el control del modo en que los espectadores debían contemplar la obra constituían un acto de insubordinación del escultor frente al sistema expositivo de la época. Y el énfasis en la condición de escultor de Rosso es intencionado porque es aquí donde se encuentra la clave de la insumisión respecto de un statu quo dominado por la expansión del color postimpresionista. Pero incluso en este contexto, el giro que repentinamente Rosso dio a partir de 1906 hacia la réplica, el registro y la intervención fotográfico pide ser explicado.

‘Grande rieuse’, 1891. Bronce

Unas líneas arriba calificábamos como paradójico el intento de hacer casar el dogma verista con la desmaterialización propugnada por Rosso. Tal paradoja se desvanece en parte si tenemos en cuenta que toda la producción teórica que justifica su trabajo fue realizada por el que podríamos llamar segundo Rosso, que abandonó la creación para dedicarse a la réplica de su obra anterior y de clásicos de otros autores, así como a la intervención fotográfica de las imágenes de sus esculturas.

No hay consenso entre los investigadores sobre cuál fue la razón de esa resignación creativa. Suele señalarse como un posible agente la caída del tranvía, sufrida en Viena en 1903, que pudo dejar al escultor italiano secuelas cognitivas. Así mismo debió ser decisiva la destrucción del conjunto Impression d’omnibus realizado entre 1883-1884 cuando dicha obra era transportada a una exposición en Venecia El lamentable hecho sin duda reveló al artista la importancia de la fotografía como testimonio de la obra. Sea como fuere lo cierto es que Rosso se mantuvo laborioso en la escultura y muy activo en la teorización de su obra hasta el final de su vida en 1928, pero solo reelaborando versiones sucesivas de obras anteriores, siendo su última obra original de 1906.

¿Quiso Rosso al poner el punto final con esta obra maestra invitarnos a participar del eterno retorno nietzscheano por medio de ese niño para quien la creación es un juego ininterrumpido? No podemos saberlo. En todo caso, hay que celebrar que al industrial inglés que encargó el retrato de su hijo no le gustara la obra. Gracias a aquel rechazo, Ecce Puer posee hoy el nombre y la carne infranqueable del mito para disfrute de todos nosotros.

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Archivo Entreletras

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