La película de Carlos Escolano (y compañeros) A salto de mata se presenta como un «eco cinematográfico» de los diarios de mismo título (Ediciones Frutos del Tiempo, 2023) del poeta oriolano José Luis Zerón. Sin embargo, el resultado excede un poco esa intención inicial, ya que no es solo «eco» de los mencionados diarios, sino también de algunos poemarios de José Luis y del espíritu que alienta su obra y su forma de estar en el mundo. Sé que quizás suene un poco exagerado, pero así lo creo.
La película se abre con la ejecución de un cuadro en directo. Una mano con una brocha se desliza sensualmente sobre una superficie blanca y la transforma en un mar entre azur y añil. Seguimos su movimiento ondulado y, de repente, nos vemos envueltos por cierto misterio. Hay algo de hipnótico en este comienzo. Sin ser muy conscientes, nos sentimos parte de esa construcción. Somos parte activa en la creación de sentido de la película que apenas empieza.
Tras esto, hay un fundido en negro y se escucha el tecleo de una máquina de escribir. Aparecen otras manos, esta vez las de José Luis, escribiendo en su Olivetti: «Alabado seas, asombro / que conviertes en prodigio / los gestos anodinos». José Luis está tras una verja, en lo que parece su salón. Encerrado, pero libre, creando, agradeciendo la santidad del asombro, que transforma a quien lo siente y lo eleva sobre la rutina.
En la siguiente escena, salimos ya a la intemperie, a la errancia que sostiene a esta película y que atraviesa también toda la obra de nuestro poeta. En un campo roturado, junto a una carretera, vemos a dos personas que se acercan. Son José Luis y una figura extraña, interpretada por Normando S. Javaloyes. Esta figura se quita la chaqueta y se la pone a José Luis. No lo viste, lo inviste. Forman un contrapunto curioso: de blanco el uno; de negro el otro. ¿Qué representa este personaje? ¿Quién es? No lo sabemos con seguridad. Parece una especie de alter ego o de conciencia en pie del poeta. Recita en voz alta sus poemas, lee fragmentos de sus diarios. Tiene un aire onírico. Recuerda al papel que ejercía el coro en el teatro griego. Su voz nos llega por primera vez desde lo alto de un promontorio: «Creo que hay que rescatar el compromiso con las palabras», creo en una poesía «que convierta el mundo en teofanía». La cámara se sitúa abajo, con la sierra de Orihuela al fondo. El promontorio como púlpito natural.
Carlos Escolano nos habló en la presentación de la película de la «improvisación buscada» con que la hizo. Tenemos que creerle. Pero, desde luego, improvisación no es falta de rigor en la búsqueda de localizaciones y en la elección de los encuadres. Como muestra, la siguiente escena. La cámara abandona al alter ego (llamémosle a partir de ahora así) y busca a José Luis que, desviándose del camino marcado, se adentra entre matorrales hacia el palmeral que se dibuja al fondo. La imagen es muy hermosa: la pantalla divide por la mitad exacta el cielo y la tierra. El caminante avanza entre palmeras, decidido, atento. Me vienen a la mente unos versos de José Luis que sé de memoria: «He dejado la ciudad. Han quedado atrás la prisa, el flujo / de coches en las avenidas […] / He dejado la guarida urbana / y regreso humo adentro a la matriz de los senderos / para cruzar el umbral de la Arcadia asediada». De repente, un hecho curioso nos sorprende: antes del corte de esa escena, oímos a Carlos Escolano decir: «Vale, corta». ¿Se trata de un error? ¿Se le ha colado eso? Dudamos.
Las escenas que siguen son escenas de amor: en la primera de ellas vemos dos manos que se buscan temblorosas deslizándose por la corteza de un olivo. Rugoso, agrietado, pero también fecundo y bien arraigado, ese olivo nos habla de un amor con cicatrices, sí, pero también maduro, hondo, sereno, ajeno a la urgencia. El Valse triste de Sibelius que acompaña a esas manos expresa todo esto a la perfección.
Tras esta escena, se nos muestra a José Luis y a Ada de cuerpo entero, apoyados espalda contra espalda. José Luis recita: «Afirmo el amor al abrigo de tus párpados…». Ada escucha silenciosa, quieta. En su quietud, adivinamos una actividad interior febril. Siguen juntos su camino. Llegan a una acequia de agua limpia, a un locus amoenus —por qué no, en la misma Orihuela—, en la que se recrea la escena del lavatorio. Cristo lavó los pies de sus discípulos antes de la Última Cena en señal de humildad y servicio. Aquí José Luis descalza a Ada, lava su pie desnudo y lo besa. Hay temblor, hay emoción, casi diría devoción y agradecimiento por una vida compartida. Recuerdo algunos versos de la poesía final de Miguel Hernández cuando trata a su mujer de igual manera: «¿Qué exaltaré en la tierra que no sea algo tuyo? / A mi lecho de ausente me echo como a una cruz / de solitarias lunas del deseo, y exalto / la orilla de tu vientre […]».
Si algo hay de sagrado en este mundo está en la persona amada, no en la pompa religiosa, no en los cauces reglados de la ortodoxia cristiana. También recuerdo el comienzo de Él, de Buñuel, en el que un cura besa, uno por uno, los pies desnudos de un puñado de monaguillos. La escena destila hedor a pedofilia. Todo eso me viene a la mente y distorsiona un poco mi visión. Me obligo a regresar. Avanza la película. Tras ese beso, Carlos levanta la cámara lentamente y nos muestra unas palmeras cuyas ramas danzan ligeramente. Creo que son los tres o cuatro segundos que más me gustan de la película. El amor nos eleva. «El amor ascendía entre nosotros como la luna entre las dos palmeras […]». De nuevo, Miguel Hernández.
Abandonamos la intimidad de pareja y regresamos al camino. En la siguiente escena, Carlos Escolano nos sitúa, sin solución de continuidad, en un locus horribilis. Las palmeras de la escena anterior empalman con un palmeral quemado, aún humeante. Los pies de José Luis atraviesan la ceniza acompañados por el salterio de Begoña Olavide. Busco en Internet información sobre este tema de Olavide y resulta que fue una improvisación llevada a cabo en una iglesia desacralizada de Alarcón (Cuenca). La elección me parece acertadísima. Su carácter etéreo, meditativo, le sienta bien a este paisaje cenizoso, desolado. Carlos vuelve a hacer lo mismo que en la escena anterior: eleva lentamente la cámara, pero ahora no encontramos ramas danzando con suavidad, sino los raquis puntiagudos de las palmeras hiriendo la mirada.
Avanza el filme. José Luis aparece ahora atravesando una carretera. Se salta una cadena. Parece que se mete en un camino privado. Recuerdo que en sus diarios hace eso en alguna ocasión y le genera cierta inquietud. Aquí se le ve calmado. Llega a un lugar de aguas estancadas. Creo reconocer el sitio: es la parte trasera de la antigua piscina municipal de San Isidro. Estuve allí hace unos quince años. Fui con un amigo que acababa de superar un cáncer y nos bañamos allí mismo. No puedo evitar que mis vivencias se inmiscuyan en la película. José Luis arroja un papel al agua con un verso: «La palabra poética siempre ilumina un fondo oscuro».
Tras esta reflexión, lo vemos de nuevo caminando campo a través. Pasa junto al esqueleto herrumbroso de un coche abandonado. No se me escapa ese detalle. Lo veo muy acertado, ya que la poesía de nuestro autor nunca oculta esos elementos degradantes. El camino le lleva a la ruina de un edificio que parece una ballena negra varada en un mar de tierra. Se trata del edificio conocido como «La caracola», de Toyo Ito (saco esta información de Julia Valoria, que lo pone en el blog de Frutos del tiempo; yo lo desconocía). En las entrañas de ese animal, o de esa caracola, vemos aparecer a José Luis y a su hija. La hija canta una canción exigente de la que sale airosa; él recita un poema dedicado a ella en el que le dice: «No seré yo quien seque tu pozo», es decir, quien seque tu capacidad de soñar, quien te desengañe. A la vista está que así es.
Tras esta escena, la cámara nos muestra a José Luis junto a su alter ego en un tren en movimiento. En sus diarios hay alguna referencia a viajes en tren. Al menos una, la del día en que está en la estación de Murcia, acompañando a la hija que se marcha para encontrarse con su novio en Galicia (estoy tirando de memoria, quizás me equivoque). Pero a mí esta escena me trae a la mente unos versos de Espacio transitorio: «Sé que esta sucesión de imágenes en el cristal va a desaparecer / ya, ahora mismo, en los sumideros del tiempo / para que la noche crezca y eleve sus dinteles. / Pero sigo aplacando la sed bebiendo de la llama. / Otro viaje más. / Otro regreso». En el cristal del vagón se ve el reflejo de José Luis. Recuerdo el poema de Ante el umbral («Narciso») en el que el muchacho, acusado siempre de vanidad en la interpretación oficial del mito, es ahora visto con más benevolencia, como alguien que por fin se mira dentro y se reconoce.
Próxima estación, escena siguiente: el campo de concentración de Albatera. Hay entradas en los diarios de José Luis que muestran su compromiso social. Es oportuno detenerse en este espacio de dolor y memoria y recordar que «donde hubo vida / ya solo hay silencio» y que «lo vivo seguirá creciendo / allí donde crece la muerte».
Después de esto, continúa la película mostrándonos espacios de la Vega Baja, cercanos a los que somos de aquí, pero extraños al mismo tiempo: un embalse, un paseo por unos promontorios áridos, desérticos, una ermita en restauración en una zona plagada de antenas y grúas, y se suceden las citas entresacadas de los diarios de José Luis, entre ellas dos que me gustan especialmente: «Las palabras no son definiciones, sino revelaciones»; «La poesía es un estado de gracia, no un género literario». A estos paseos le acompaña la música de Twangero, música que nos invita a movernos, a dejarnos llevar.
En un momento dado, se produce un fundido en negro y escuchamos la voz de Carlos Escolano dialogando con Olga Parra: «Que se vea el horizonte», le dice. «¿Está enfocao, no?». Recordamos ahora el «vale, corta» del principio de la película y constatamos que, efectivamente, no fue un error. Se nos están enseñando las costuras del artefacto, se nos hace cómplices de sus decisiones. Es metacine, pero no rompe la ficción; se nos sitúa dentro. Por cierto, esa preocupación por el horizonte conecta con la anécdota que cuenta Spielberg sobre su visita a John Ford, cuando el viejo director le muestra a un joven Spielberg un cuadro del oeste y le pide que le diga dónde está el horizonte. Ford acaba diciéndole que el horizonte debe estar o arriba o abajo, pero nunca en medio. Curiosamente, en esta película está muchas veces en medio y funciona perfectamente. Ford habla desde la autoridad; Carlos Escolano nos deja oír sus instrucciones, con claridad, pero sin poner excesivo énfasis.
A propósito de esto del metacine, en la película hay una escena que estoy seguro de que provocó mucha extrañeza a todo el que la vio en su estreno en La Lonja. En un momento dado, el personaje José Luis Zerón, en su deambular por Orihuela, termina entrando en la misma sala de La Lonja en la que estamos viendo la película. El José Luis real estaba en primera fila; el José de la película entra en esta misma sala. Y nosotros preguntándonos qué es todo esto, qué sentido tiene. Se me ocurre que este juego entre ficción y realidad, esta mezcla, encaja a la perfección con la naturaleza híbrida de los diarios en los que se inspira el director. Un diario cuenta anécdotas reales, pero en cuanto se ponen por escrito, se interpretan, se les da una forma, adquieren cierto valor simbólico. El mismo José Luis admite que escribió sus diarios previendo su posible publicación. Así que quizás se deba a esto. Lo cierto es que creo que todos los espectadores nos sentimos en ese momento parte de la ficción. O de alguna ficción. ¿Qué personaje interpretamos? ¿Cuál es nuestra ficción? Recordé el poema que Borges dedica al ajedrez: las piezas creen tener libre albedrío, pero están sujetas a la voluntad de la mano del jugador que las mueve; el jugador cree tener libre albedrío, pero «también el jugador es prisionero / (la sentencia es de Omar) de otro tablero / de negras noches y de blancos días. / Dios mueve al jugador, y este, la pieza. / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonía?».
Me estoy extendiendo mucho más de lo que tenía pensado, así que me centro en lo que más me interesa del resto de la película. En los diarios de José Luis vemos también su preocupación, sus dudas, con respecto a si es (o si ha sido hasta ahora) un buen padre. Teme que su ejemplo no sea el mejor para su hijo a la hora de tomar decisiones que le ofrezcan una posición cómoda en la vida. En los paseos que cuenta que tiene con su hijo, este último se nos muestra silencioso. Es emocionante que la película dé respuesta a esas dudas. José Luis entra en una cabina telefónica, una reliquia sin duda, y su hijo le habla. Sí, está orgulloso de su padre y de poder contar con una persona que le hable de tantos temas desde el respeto y la tolerancia.
Tras este momento de comunicación paternofilial, nos encontramos con otro momento de comunicación familiar, esta vez con aire un tanto onírico. José Luis se adentra en un solar en el que vemos una hermosa casa en estado de abandono que perteneció a sus antepasados. La tierra del solar ha sido retirada por una excavadora y se encuentra acumulada en una zona cercana. José Luis se acerca a esa pequeña montaña provisional y se tumba sobre ella. La postura que adopta es prácticamente la de posición fetal, como si buscase retornar a la infancia, o a la preinfancia, o como si aplicase el oído a lo que esa tierra familiar tiene que contarle. Sentimos un sentimiento profundo de indefensión. «Ángel de los desconsolados y los sin norte, / hazme fuerte en mi extravío», recita su alter ego.
¿Qué más nos ofrece esta película? En otra escena, el hermano de José Luis improvisa una pieza musical con su clarinete en la laguna rosada de Torrevieja. Ambos están dentro de la laguna; el agua les llega por las rodillas. Es una escena extraña, como sacada de un sueño. Creo que esa es la intención, la de continuar mostrando el mundo onírico que tanto interesa a nuestro autor y al que tanto espacio dedica en sus diarios.
Por otro lado, habría que señalar cierta actitud irreverente hacia la religión, o más bien hacia sus prebostes y actitudes intransigentes. En un momento dado, vemos a José Luis entrando a la catedral de Orihuela por el pasadizo que ofrece el claustro trasero. De repente, nos sobresalta la estridencia de música heavy metal enfocando cuadros de distintos obispos. La ironía es obvia. Un poco después, se enfoca a José Luis por la espalda contemplando La tentación de Santo Tomás de Aquino, de Velázquez. El director de la película, en lo que parece una orden normal, le dice: «José Luis, ahora levántate y anda», como si le pidiera que resucitara, a lo Lázaro, como si se hiciera necesario volver al movimiento antes de que la contemplación prolongada de la supuesta santidad del dominico pudiera mortificarle (recordemos que los dominicos fueron una orden muy vinculada a la Inquisición). O quizás nada de esto estuviera en la intención de Carlos Escolano.
Un poco después, la película dedica varios minutos a la Semana Santa de Orihuela, pero no se subraya la devoción ni la estética de sus imágenes. Quizás me equivoque, pero atisbo una ligera ironía cuando vemos salir al Cristo no a lomos de costaleros, sino en una grúa, parecido a lo que sucede en La dolce vita cuando una escultura de Cristo surca los cielos de Roma colgando de un helicóptero que es conducido por unos pícaros que intentan ligar con unas mujeres en bikini que se encuentran en la piscina de una azotea. Esta ironía que encontramos en la película que estamos comentando no la encuentro en los diarios o en la poesía de José Luis, cuya postura, eso sí, coincide en que se aleja de la religión oficial, en que hace gala de una actitud de vida fervorosa sin dogmas, de mística secularizada y personal. En cualquier caso, esta interpretación irónica de Carlos Escolano no me parece mal; de hecho, me parece que le sienta bien a la película.
Avanzamos. Hacia el final de la película, ya de noche, hay una escena que resulta perturbadora: un coche se desliza sigiloso en la oscuridad y se detiene ante José Luis, que en medio del camino, como un cervatillo cegado, no reacciona («quiero instalarme / pero pertenezco a la intemperie», suena de fondo). Esta escena es el preludio de la escena final. La película se abrió con un mar artístico (ejecutado por la artista Olga Parra) y se cierra con un mar real. Estamos en el amanecer. Hemos pasado un día con José Luis Zerón, acompañándolo en su caminar, viendo sus paisajes, mecidos por sus versos y sus reflexiones. Terminamos con un José Luis que nos confronta, que mira directamente al espectador. Carlos lo ha situado en un lugar ladeado. Está bien eso. José Luis es un poeta que presta especial atención a los márgenes, a lo aparentemente secundario. Desde ese espacio «rompe la cuarta pared». ¿Por qué? Solo se me ocurre decir que «porque ya puede». La película se ha pasado todo el metraje construyendo esa mirada: se nos ha invitado desde el principio a participar en la creación de sentidos, nos hemos sentido en el espacio del protagonista, hemos escuchado la voz del director. A estas alturas, solo resta que desde la pantalla se nos devuelva la mirada. Y que continuemos pensando.
Ficha técnica:
- Dirección y montaje: Carlos Escolano.
- Fotografía y producción: Olga Parra, Damián Cuenca Abela.
- Elenco: José Luis Zerón Huguet, Normando S. Javaloyes, Ada Soriano, Ada Zerón, Jesús Zerón, Aarón Jara, José Luis Zerón Soriano, Borja Fernández.
- Música: Begoña Olavide, Twangero.
