Pocos personajes han transitado de lo excelso al despreciado en menos tiempo como Vittorio De Sica. Más allá de su presencia en múltiples vehículos y trabajos ‘alimenticios’ como actor o director –para pagar deudas atribuidas a su ludopatía- pasó de ser glorificado en los años de la posguerra, y no solo en Italia, a derivar en ‘mito venido a menos’ tras sus muy comerciales pero menos interesantes películas de los 60. Hace no mucho, el aeropuerto de la ciudad pagó la restauración digital de ‘Milagro en Milán’ (1951) en una textura impecable, donde luce una fotografía en blanco y negro de tonalidad excelente y una banda sonora magistral, que brilla en la versión original. Una fábula en clave de poetización que pasó de moda con la rapidez del clamor con que fue recibida en su momento, donde obtuvo premios muy importantes, que mereció un desprecio de las generaciones siguientes y condenó a De Sica al olvido. Vista en la actualidad, la película resalta como un bellísimo y original trabajo, construido con destreza, donde los elementos sobrenaturales de la historia merecen lecturas menos superficiales que aquellas con las que fue ‘condenada’ tiempo atrás.
De Sica ‘descubrió’ con Rosellini y otros nombres lo que se llamó ‘neorrealismo’; cuyas vertientes abarcaron diversos subgéneros, incluida la comedia ‘popolana’ sobre ‘personajes de la calle’, derivando en algunos casos hacia el sainete o el costumbrismo. La aportación de un creador-guionista como Cesare Zavattini fue decisiva. Hizo textos para todos los grandes de la época, entre ellos: Fellini, Antonioni, Latuada, Blasetti, Monicelli, Rosellini, Dino Risi, Visconti e incluso Damiano Damiani y otros directores de menor nivel. En ‘El limpiabotas’ (1946), De Sica hizo asomar las rotas costuras de la sociedad italiana de posguerra. Esa película le permitió mostrar la presencia de la calle, presente desde la impactante ‘Roma, citta abierta'(1945) de Rosellini , evidente en alguna comedia de los años del fascismo, con miradas de comprensión hacia personajes habitualmente contemplados de forma muy secundaria o excesivamente paternalista por el cine, la novela o el teatro. El componente estético-ideológico de una mirada, en este caso desde la izquierda, hacia las clases trabajadoras es notable en los textos de un autor referencial en la época como Vasco Pratolini, predecesor y continuador del movimiento – lo mismo que Alberto Moravia, Ellio Vitorini o Cesare Pavese- en textos tan emblemáticos como ‘Crónaca de poveri amanti’ (1947), donde se refleja a los habitantes de una calle sobreviendo al fascismo, ‘Le ragazze de San Frediani’ (1951), otro acercamiento a las clases populares, y ‘Crónaca familiare'(1947) .Todas llevadas al cine: la última, ‘Crónica familiar’ (1962, Valerio Zurlini) es no solo una de las mejores y fieles adaptaciones de una novela, cuyos diálogos son casi lineales, sino un espléndido melodrama autobiográfico de sentimientos, que adelanta a través de los personajes de los hermanos reencontrados (Marcello Mastroianni y Jacques Perrin) un simbología del ‘compromiso histórico’. Pratolini estuvo también en el guión de ‘Rocco y sus hermanos’ (Visconti, 1961).
El emblema del movimiento fue ‘Ladrón de bicicletas’ (1949) de la que bien se puede afirmar que está hecha ‘a pie de calle’, con actores no profesionales, y una historia donde la aspereza de una sociedad que trataba de sobrevivir se sobrepone a la ternura. De Sica recibió toda clase de honores, lo mismo que Zavattini, y su película alcanzó la resonancia de ‘fenómeno mundial’.
Tras ese enorme impacto el tándem trabajó en otros títulos. ‘Milagro en Milán’, rodada en 1950 y estrenada un año después, pese a los premios en Cannes y en Nueva York, despertó críticas en épocas inmediatamente posteriores. Con la perspectiva del tiempo hay que contextualizar y revisar la errónea lectura sobre esta joya. La cultura italiana de posguerra estaba nucleada en torno a un doble polo, no solo político, sino ideológico, entre un catolicismo con cierta variedad de tonos, desde la ortodoxia más vaticanista a un relativo progresismo que avanzaba lo que luego sería la aspiración conciliar, a un poderoso pensamiento marxista en fase de evolución y con un colorido de complejos matices. Desde una lectura en clave marxista heterodoxa, las historias de Zavattini y los personajes de De Sica venían a responder a concepciones de catolicidad; todavía más en esta fábula donde seres sobrenaturales descienden del espacio celestial. El argumento se basó en una novela del propio Zavattini, ‘Toto, il buono’. En la historia, una señora mayor encuentra en su huerto de repollos a un niño abandonado al que adopta con amor. Cuando fallece, el niño es recluido en un orfanato –tras una escena terrible como la de un coche fúnebre de caballos donde es la única persona de la comitiva fúnebre- del que sale el protagonista, cuando alcanza la mayoría de edad. Toto es una persona muy buena: un mendigo le roba el equipaje y tras ser descubierto, le regala el bolso: el ladrón le invita a refugiarse en un barrio de chabolas donde sobrevive un conjunto de personajes, a los que se hace trascender desde una base de realismo a la poetización.
Los chabolistas intentan ser desalojados por los propietarios de los terrenos, a los que De Sica y Zavattini presentan como oligarcas que visten ropas caras y llevan sombrero de copa, y se desplazan protegidos por una guardia policial. Cuando van a ser expulsados, el ‘cielo’ actúa y se permite a los chabolistas acceder a muchos de sus deseos, antes de que el sueño se venga abajo, y se vean obligados a vagar sobre escobas cruzando el horizonte milanés proa al cielo.
En principio se puede entender que este bellísimo relato sobre mendigos y ‘pobres’ cargado de poesía pudiera causar estupefacción entre quienes defendían un neorrealismo social en clave de denuncia. Es una película de muy pocos diálogos, fino humor – y la presentación de los vagabundos en una composición nada alejada de las que hizo Chaplin- donde actores profesionales se mezclan con tipos de la calle. Vista en la actualidad, la historia es más compleja y admite interpretaciones menos rígidas. Ni De Sica ni Zavattini (que firman el guion con Suso Cechi d´Ámico) niegan o dulcifican la existencia de un clasismo. Los ricos representan el poder y la fuerza (con la presencia de ese irreal cuerpo especial de policía) y la hegemonía de clase se reproduce en el ‘lumpen’ (el personaje de la encopetada dama venida a menos que tiene que vivir en una chabola exigiendo privilegios como disponer de una infravivienda donde lleguen los rayos de sol, que explota a los vecinos haciendo pagar por ver el atardecer) y en la disputa con los puños de una posesión por los desheredados de la fortuna. La codicia no corresponde solo a la clase privilegiada sino también a parte de los chabolistas, que disputan por ver quién es capaz de conseguir más dinero del ‘que les llega del cielo’. No deben olvidarse los breves planos de los privilegiados dentro de los vagones de lujo del ferrocarril que miran con desprecio a los ‘pobres’.
Tal y como es descrito por el nudo argumental, se trata de una ‘situación sin resolución’ posible. Los autores de ‘Milagro en Milán’ habrían traicionado a sus personajes (y a sí mismos) de haber introducido un ‘happy end’ a la historia; tan lamentable como el ‘pegote final’ que la censura impuso a ‘El inquilino’ (1957, Nieves Conde), cuando tras el desalojo ¡se introduce un falsa resolución en la que se da al espectador la noticia de que la familia protagonista ha obtenido una vivienda oficial! Por el contrario, De Sica renuncia a ‘poner el final’: los chabolistas acaban cruzando el cielo de Milán a bordo de sus escobas buscando otro lugar mejor ‘donde ‘buenos días’ quieran decir realmente ‘buenos días’, como se escribe en el rótulo final. Si toda la película pertenece al territorio de la poetización el final es un broche a una historia que carece de salida. ‘Miracolo…’ no va a ser capaz de dar respuesta a un problema como la diferencia de clases. Lejos de los prejuicios con que fue recibida, le película es una delicia que prueba el amplio abanico de posibilidades que ofrecía el neorrealismo.
Su siguiente trabajo, ‘Umberto D’ (1952) es más duro: la tragedia de un jubilado por sobrevivir económicamente, y el maltrato a quien es expulsado por la edad del sistema productivo, condenado a una mísera pensión. Bajo su cáscara costumbrista aparece uno de los argumentos más brutales y terribles de la historia del cine. Una tragedia impresionante sin brillo ni retórica. Un año después, De Sica se adentra por vez primera en la senda comercial al gusto de su numeroso público internacional, intentando conciliar la estética neorrealista y el glamour de Hollywood. Tras ‘Ladrón de bicicletas’, De Sica era una celebridad en Estados Unidos, como ocurriría con Rosellini. David O’Selznik financió el rodaje de ‘Estación Términi’ (1953) al servicio de su esposa, Jennifer Jones, y de Montgomery Clift, como una americana casada y con obligaciones que deambula con su joven amante entre trenes por la más grande estación de Roma. De Sica perdió el control final sobre la producción, de la que hoy circulan montajes diferentes, correspondientes al director y al productor. Su fracaso representó el inicio de la caída en la valoración de De Sica, que no recuperó hasta ‘El jardín de los Finzi Contini’ (1970), al final de su carrera. La mezcla de neorrealismo y ‘star system’ fue resuelta de mejor forma por Rosellini en esa obra magistral llamada ‘Viaggio in Italia’ (‘Te querré siempre’, 1956) sobre una pareja al borde de la ruptura (Ingrid Bergman y George Sanders); donde aparece un brevísimo plano rodado con cámara de mano que representa no solo una de las claves de la identidad neorrealista sino de la Italia de la época: unas monjas con grandes tocas atraviesan delante de carteles electorales del PCI.
La recuperación de ‘Milagro en Milán’ gracias a esa excelente restauración digital -¿por qué Aena o las constructoras no hacen lo propio con películas españolas igual de necesitadas?- revela a un autor de primer nivel que merece ser redescubierto por otras generaciones. Esa base neorrealista – cuyas trazas son evidentes en películas de Berlanga o Marco Ferreri, incluso en títulos españoles de los 50 menos valorados o conocidos como ‘Segundo López, aventurero urbano’ (Ana Mariscal, 1952) , o la excelente y olvidada ‘Mi tío Jacinto’ (Ladislao Vadja, 1955)- en la que De Sica y Zavattini tuvieron tanto que decir, derivó hacia caminos dispersos hasta su extinción.
Otro día hay que hablar de las excelentes comedias comerciales con elementos críticos que se mantienen vigentes, como ‘Il capoto’ (Alberto Latuada, 1952) libérrima adaptación de un cuento de Gogol, remake de una película italiana dirigida por Mario Camerini en 1938, que no se pudo estrenar comercialmente en la España de la época. Al igual que las comedias sociales de base neorrealista de un director tan desconocido en nuestro país como Luciano Emmer, que inventa una comedia coral social y ‘proletaria’ en películas como ‘Doménica d´agosto’ (1950), ‘Tres enamoradas’ (1951) – debut de Lucia Bosé- o ‘Pariggi, é sempre Pariggi’ (1954). Precedente de lo que al final de los 50, y más ‘edulcorada’, será en España la ‘comedia con chicas’ del desarrollismo.
