Cuando ‘Jesucristo Superstar’ puso patas arriba el establishment
La historia de la cultura popular está jalonada por hitos que no solo definen una época, sino que alteran la percepción de lo sagrado. Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar) no es simplemente un musical o una película; es el epicentro de un terremoto cultural que fusionó la iconografía cristiana con la rebeldía del rock and roll, transformando la figura mesiánica en un ídolo de masas torturado por la duda.
Es difícil imaginar hoy, en una era de consumo a la carta, lo que significaba la Semana Santa en la España de principios de los 70. Era un tiempo de rigor nacionalcatólico, donde la radio solo emitía música sacra y la televisión se limitaba a las llamadas “películas de estampita” como La Túnica Sagrada, Marcelino pan y vino o el Ben-Hur de turno. El cine era una extensión del templo y el hecho de que en las salas se estuviera proyectando a un Jesús rockero y humano generó un choque cultural sin precedentes. Los más jóvenes entonces no dejábamos de “hacernos cruces” con semejante acontecimiento, acostumbrados —como estábamos— a tantos años de sequía y ayuno musicales.
Sin embargo, entre 1973 y 1975, dos hitos sacudieron los cimientos de esa España gris, trayendo el rock, la psicodelia y una modernidad “peligrosa” a la figura intocable de Cristo.
Aunque la película se estrenó originalmente en Estados Unidos en 1973, en nuestro país tuvimos que esperar casi dos años debido a los problemas con la censura y las dudas de la jerarquía eclesiástica.
La película de Norman Jewison —basada en el musical de Andrew Lloyd Webern y Tim Rice— llegó a nuestras pantallas el 2 de febrero de 1975, unos meses antes del fallecimiento del general Franco. Aunque el estreno oficial fue entonces, el impacto real y el “escándalo” se multiplicaron apenas unos días más tarde, durante la Semana Santa de aquel año (que cayó a finales de marzo).
El largometraje solo pudo visionarse después de que varios obispos la vieran en sesiones privadas y dieran un “visto bueno” relativo, aunque eso no evitó que grupos ultracatólicos protestaran en las puertas de los cines.
Un año antes, en mayo de 1974, se había proyectado de forma casi clandestina en la Semana de Cine de Valladolid (Seminci), lo que ya había alimentado el mito y el ansia por verla.
Pocos meses después del estreno en las salas comerciales, el 6 de noviembre de 1975, llegaría el segundo gran hito: el estreno del musical de Camilo Sesto en el Teatro Alcalá Palace, apenas catorce días antes de la muerte de Franco. Aquel año 75 fue, sin duda, el año en que Jesucristo bajó de la “estampita” para subir al escenario. La puesta en escena, dirigida por Jaime Azpilicueta en su adaptación junto a Nacho Artime, no fue solo un musical: era un milagro técnico y artístico en una España que todavía olía a sacristía. Mientras en el cine la película de Jewison ya había abierto la veda, el teatro supuso el enfrentamiento físico y directo con el público.
Lo que pocos recuerdan es que Camilo Sesto fue el productor único. Puso en juego su fortuna personal porque los promotores de la época estaban aterrorizados por la censura y la complejidad técnica. Camilo no solo quería cantar: pretendía traer a España el estándar de Broadway. Su interpretación del personaje de Cristo fue magistral. El tema ‘Getsemaní’ en su voz forma parte de la historia de la música. Se dice que el propio Andrew Lloyd Webber quedó impresionado, afirmando que el cantante de Alcoy fue uno de los pocos que logró alcanzar las notas y la potencia emocional que el papel requería.
Como director musical, Teddy Bautista —que encarnó a Judas— trajo el sonido “sucio” y auténtico del rock. Su Judas era político, agresivo y vocalmente impecable. Fue él quien adaptó las partituras originales para que la orquesta sonara con la pegada de una banda de rock.
La elección de Ángela Carrasco como María Magdalena fue un acierto total de Azpilicueta. Aportó una calidez y una humanidad que contrastaba con la tensión entre Jesús y Judas.
El citado director tuvo que lidiar con dos enemigos: la técnica y la moral. Fue una producción inmensa para la época con una soberbia escenografía. Se utilizaron andamios, niveles y un sistema de iluminación que en España no se había visto nunca. La estética era vanguardista, alejándose totalmente de la imaginería tradicional.
Azpilicueta recordaba a menudo cómo los censores vigilaban cada gesto. Hubo intentos de boicot, amenazas de bomba y grupos que lanzaban huevos a los espectadores. Sin embargo, el director logró mantener la esencia de la obra: la duda humana por encima del dogma divino, perpetuando la valiente visión que en el ámbito cinematográfico ya había adelantado la película El Judas (1952) de Ignacio F. Iquino frente a la pacata y doctrinal El beso de Judas (1954) de Rafael Gil, que tratamos en la primera parte de esta serie de artículos (La Semana Santa y el Cine). El estreno de esta adaptación teatral tuvo lugar en noviembre de 1975 (en pleno entierro de Franco), pero la obra se mantuvo en cartel durante meses, cruzándose con la Semana Santa de 1976. Fue la primera vez que en España se vio a un Jesucristo que sangraba, que dudaba y que gritaba a Dios desde la rabia. Eso entonces era más revolucionario que cualquier manifiesto político. Por otra parte, la clave del escándalo no fue solo la música rock o los pantalones de campana; fue que la obra introdujo en la España ultracatólica de la época una visión profundamente protestante y anglosajona de la figura de Jesús, algo que chocaba frontalmente con el dogma que defendía con uñas y dientes la Conferencia Episcopal Española, un búnker de conservadurismo que operaba como el brazo moral del régimen.
El contraste resultó más que salvaje: mientras que las procesiones de silencio recorrían las calles y en la televisión pública se emitían las habituales películas de “romanos y cristianos” con filtros sepia, en el Teatro Alcalá Palace, un Jesucristo con vaqueros y voz de trueno hacía que el público llorara y gritara como si estuviera en un concierto de los Rolling Stones.
Pero a pesar de la situación que se vivía en España a consecuencia de la dictadura, la película de Norman Jewison —y el musical previo en el que se basaba— tampoco en los Estados Unidos y el Reino Unido dejó a nadie indiferente.
Para entender el impacto de Superstar, debemos situarnos en el Londres de finales de los años 60. Andrew Lloyd Webber (música) y Tim Rice (letras) eran dos jóvenes ambiciosos que entendieron que el teatro musical estaba anquilosado. La solución no vendría de Broadway, sino de las tiendas de discos.
A diferencia del musical tradicional, donde el diálogo hablado impulsa la trama, la ópera rock es through-composed (completamente cantada). Utiliza el lenguaje armónico y la instrumentación del rock —guitarras eléctricas, sintetizadores, baterías agresivas— para narrar una historia épica.
Jesucristo Superstar se lanzó primero como un álbum conceptual en 1970, debido a que ningún productor se atrevía a poner en escena una obra que presentaba a Judas Iscariote como una figura trágica y racional, y a Jesús como un hombre propenso a la ira y al miedo. El éxito masivo del disco obligó a su transición a las tablas y, posteriormente, al cine.
Si el “concepto” del álbum conceptual —valga la redundancia— evoluciona a la creación de la ópera rock justo es reconocer que en la base del nacimiento de esta se encuentra el icónico LP Sgt. Pepper, de los Beatles, que le sirvió de espejo: de modo que Jesucristo Superstar fue el Mesías que los Fab Four no pudieron ser. La conexión entre los Beatles y Jesucristo Superstar es más profunda de lo que parece a simple vista. En 1967, el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cambió las reglas del juego. No solo fue un álbum conceptual, sino una declaración de que el pop podía ser arte serio, místico y socialmente disruptivo.
Originalmente, John Lennon quería que Jesucristo (junto a Hitler y Gandhi) apareciera en la portada del álbum. Era una provocación, especialmente tras la controversia de 1966 cuando el Beatle afirmó que los Beatles eran “más populares que Jesús”. A EMI, el sello discográfico del cuarteto, no le quedó más remedio que vetar la inclusión de la figura de Cristo por miedo a las represalias de los sectores religiosos en los Estados Unidos.
Esta “ausencia” en el panteón de héroes de la contracultura dejó un vacío que Tim Rice y Lloyd de Andrew Lloyd Webber supieron llenar años después. La influencia de la psicodelia y la estructura de “álbum como obra de arte” de los Beatles permitieron que el público aceptara un tratamiento secular y artístico de la Biblia. El músico londinense reconoció años después que la estructura de composición de “Superstar” le debe mucho a la libertad creativa que el pop británico alcanzó entre 1967 y 1969. Cuando el proyecto de llevar la obra al escenario (y posteriormente al cine) cobró fuerza, hubo un rumor persistente: se quería a John Lennon para el papel de Jesús.
El ex Beatle, fiel a su estilo cáustico, puso una condición imposible: solo aceptaría el papel si Yoko Ono interpretaba a María Magdalena. Los productores rechazaron la oferta de inmediato. La negativa de Lennon fue providencial, ya que permitió que la obra se distanciara del culto a la personalidad del mítico cuarteto y se centrara en la reinvención del mito religioso a través de voces nuevas como la de Ian Gillan (vocalista de Deep Purple, en el disco) o Ted Neeley (en la película). Murray Head interpretó a Judas e Yvonne Elliman a María Magdalena.
Lo que hizo que Jesucristo Superstar fuera revolucionario no fue solo su música, sino su perspectiva. La obra narra la última semana de vida de Jesús desde los ojos de Judas Iscariote, un apóstol pragmático, que no es presentado como un villano de opereta, sino como un hombre que teme que el movimiento de Jesús se le vaya de las manos y provoque la aniquilación de los judíos a manos de Roma, al mismo tiempo que Jesús aparece como un hombre: la canción ‘Gethsemane’ (Getsemaní) representa el momento cumbre donde el personaje no reza con una paz divina sino que grita, cuestiona a Dios y exige saber por qué debe morir.
La reacción inicial de los sectores conservadores fue de horror. Se quemaron discos y se organizaron protestas en las puertas de los teatros. Se acusaba a la obra de ser blasfema por tres razones principales: no incluía la Resurrección (termina con la Crucifixión), insinuaba una relación afectiva/sexual con María Magdalena, y humanizaba en exceso a la deidad.
Sin embargo, el Vaticano tuvo una respuesta sorprendentemente matizada con el paso del tiempo, si bien la obra reducía a Jesús a un simple líder social o un “profeta hippie”, despojándolo de su divinidad. Aunque nunca hubo un “sello de aprobación” oficial inmediato, Radio Vaticano emitió el álbum completo y muchos sacerdotes jóvenes lo utilizaron para acercar el mensaje cristiano a la juventud de los 70. En 1999, el propio Ted Neeley fue recibido en la Santa Sede, y la obra se considera hoy una pieza de “evangelización indirecta” que mantiene viva la conversación sobre la figura de Cristo.
La película de 1973 es una obra maestra del anacronismo. Rodada en Israel, muestra a los personajes llegando en un autobús, con soldados romanos portando ametralladoras y usando tanques. Esta estética reforzó la idea de que el mensaje de la obra era universal y atemporal. La interpretación de Carl Anderson como Judas fue disruptiva, aportando una intensidad soul y una crítica social que resonaba con el movimiento por los derechos civiles.
En suma, Jesucristo Superstar logró algo que parecía imposible: convertir la pasión de Cristo en un fenómeno de cultura pop sin perder la gravedad del tema. Se alimentó del espíritu experimental que los Beatles sembraron con Sgt. Pepper, tomó el riesgo que Lennon no pudo (o no quiso) asumir y desafió las estructuras de la Iglesia hasta ser aceptada como un clásico moderno.
La obra de Lloyd Webber y Rice sigue recordándonos que, independientemente de la fe, la historia de un hombre que se enfrenta a su destino bajo la presión de la fama, la política y la traición, es la historia definitiva del rock.
