La Pasión de Cristo: entre Hollywood y Europa
La historia del cine es, en gran medida, la historia de cómo la humanidad ha intentado poner rostro a lo invisible, siendo la figura de Jesús de Nazaret la que más ha desafiado la capacidad de representación de la cámara. Este género bíblico es tan antiguo como el séptimo arte: ya en 1897 los hermanos Lumiére conmovieron al público con La Pasión de Horitz, mientras la productora Bonne Presse encargaba la película Pasión. Aquellas primeras versiones tomaban como referencia las estampas del catecismo y, aunque los actores mostraban expresiones gesticulantes, bastó ponerlas en movimiento para impresionar a un público acostumbrado solo a grabados y cuadros. Tras incursiones en Francia e Italia, fue Griffith quien en 1915 aportó la primera espectacularidad auténtica al incluir la Pasión en Intolerancia, contratando a tres mil quinientos extras para las escenas del Gólgota. A partir de ahí, las producciones comenzaron a realizarse a lo grande, pero el verdadero impulsor del género fue Cecil B. De Mille, quien en Rey de reyes (1927) dotó a la figura de Cristo de la necesaria majestuosidad para llegar a las masas.
En la evolución de este retrato cinematográfico se definen dos polos opuestos y cosmovisiones enfrentadas: la grandilocuencia del modelo de Hollywood y la austeridad revolucionaria del cine europeo. Hollywood siempre entendió la Biblia como el material perfecto para el “gesamtkunstwerk”, utilizando la técnica con el objetivo de abrumar al espectador con la escala del “Dios-Hombre”. La versión muda de DeMille destaca como el máximo ejemplo de teatralidad pictórica, influenciada por los grabados de Gustave Doré y la pintura romántica, donde Cristo aparece como un icono bizantino en movimiento, rodeado de una Galilea que parece una extensión de los salones victorianos: limpia, mayestática y distante. La película utiliza el blanco y negro (con un final glorioso en Technicolor de dos colores) para crear una atmósfera de sueño divino. La falta de diálogos se compensaba con una puesta en escena hiperbólica. Los intertítulos eran casi litúrgicos. DeMille no buscaba realismo, buscaba la transfiguración: incluso dispuso de clérigos en el set de rodaje para asegurar la “ortodoxia”.
Décadas después, en 1961, Nicholas Ray retomó el título — bajo la sombra de la Guerra Fría y la competencia del cine contra la televisión— expandiendo el modelo a 70 mm y al sonido estereofónico con un Jesús apolíneo interpretado por Jeffrey Hunter, un Cristo “Blue-Eyed”. Si bien la técnica permitió una mayor fluidez narrativa, la Galilea de estudio seguía siendo un decorado idealizado. Los desiertos son demasiado vastos, las túnicas demasiado blancas y la luz demasiado perfecta. Es el cine como instrumento de catequesis visual masiva, donde la técnica sirve para abundar en la gramática grandilocuente y ampulosa que iniciara DeMille. El uso del Technicolor buscaba la saturación. Cada plano es una estampa devocional. La herencia pictórica de Hollywood es la de la pintura académica del siglo XIX, donde todo es legible, equilibrado y reconfortante. El espectador es un invitado a un evento de gala celestial.
En esta estela de fastuosidad, incluso se inauguró el cinemascope con La túnica sagrada en 1953, y Hollywood volvió a apostar por las superproducciones con La historia más grande jamás contada en 1965 bajo la dirección de George Stevens. En estos casos, la técnica se ponía al servicio de la estilización, creando desiertos sorprendentemente vastos y túnicas impecables que convertían cada plano en una tarjeta postal.
Frente a este idealismo, Pier Paolo Pasolini rompió todos los esquemas en 1964 con El Evangelio según San Mateo. El cineasta italiano, intelectual marxista, ateo y homosexual, no buscó la belleza estandarizada, sino la fuerza cruda de un fresco de Giotto o la luz de Caravaggio. Utilizando no-actores, como el estudiante español Enrique Irazoqui, y un estilo cercano al documental (heredero del Cinéma Vérité), Pasolini eliminó la distancia entre el mito y el hombre. Si Hollywood construyó una Galilea en California, el poeta-cineasta encontró la Palestina bíblica en los paisajes áridos y empobrecidos del sur de Italia (Matera).
Para entender esta propuesta es clave su cortometraje La Ricotta (1963), donde ya Pasolini jugaba con la mímesis pictórica para sacralizar la realidad y denunciar la artificialidad del cine comercial frente a la “verdad del hambre”. Mientras el director (interpretado por Orson Welles) intenta rodar la Pasión al estilo de los manieristas italianos (como Rosso Fiorentino o Pontormo), la realidad es de una pobreza extrema (desde mediados de la década de los 60, en Italia surgió entre los artistas plásticos el movimiento artístico llamado arte povera).
En el Evangelio según San Mateo ocurre otro tanto: los encuadres no buscan la belleza estandarizada. En el aspecto musical, mientras las majors armonizaban el mensaje bíblico en hagiografías con partituras sinfónicas épicas (Miklós Rózsa), Pasolini siguió literalmente el texto evangélico con una mezcla musical ecléctica que incluía a Bach, Odetta y ‘Miss Luba’. Su técnica buscaba “ensuciar” la imagen mediante un blanco y negro contrastado, obligando al espectador a confrontar la palabra de Cristo de manera directa, sin artificios.
La recepción de estas obras por el Vaticano refleja un cambio de sensibilidad profundo durante el siglo XX. Las versiones de Hollywood fueron recibidas inicialmente con beneplácito por ser herramientas útiles de propaganda que mantenían la jerarquía visual de lo sagrado. En cambio, el trabajo de Pasolini sufrió un escándalo preventivo, aunque tras su estreno fue aclamado; incluso en 2014, L’Osservatore Romano lo calificó como “la mejor película sobre Jesús jamás rodada”. Este cambio fue posible gracias al Concilio Vaticano II, que permitió reconocer en el Cristo de Pasolini, airado contra la injusticia y cercano a los desheredados, un espíritu más fiel al evangélico que el Cristo “de porcelana” de las producciones americanas. Cierto que el director dedicó la película “a la memoria de Juan XXIII”, símbolo de renovación en la Iglesia. Martin Scorsese —que rodó años más tarde La última tentación de Cristo— considera el filme italiano como una de las diez mejores películas de todos los tiempos.
Como contrapunto satírico a estas visiones sacralizadas o realistas, surgió un enfoque radicalmente distinto que desmitificó el género mediante el humor absurdo: La vida de Brian (1979) de los Monty Python. Si Hollywood buscaba la adoración y Pasolini la verdad social, los Python utilizaron la figura de un hombre común, Brian, que es confundido con el Mesías para parodiar tanto el fanatismo religioso como las convenciones del cine bíblico (el equívoco juego de identidades le sacaba punta malévolamente a la dualidad teológica de las dos naturalezas del Mesías). El momento culminante de esta visión es la célebre escena de la crucifixión colectiva, donde el horror del castigo romano se transforma en un número musical de cabaret surrealista. El cine cómico y el drama épico utilizan el mismo escenario para evocar emociones totalmente opuestas. A través de la canción ‘Always Look on the Bright Side of Life’, el grupo británico rompió la solemnidad histórica y litúrgica acumulada durante décadas, sugiriendo que, bajo el polvo de Judea o el brillo de los estudios, reside también la ironía de la condición humana. El largometraje —que financió George Harrison y que recogía el humor gamberro de los Beatles— fue censurado en varios países y ciudades por “ridiculizar la fe”. Los Python respondieron con su ingenio habitual, usando las proscripciones como eslogan de marketing (ej. “¡Tan divertida que la prohibieron en Noruega!”). Al final, la película se convirtió en un pilar del libre pensamiento.
Claro que ya La Edad de Oro (1930) de Luis Buñuel suponía un antecedente subversivo en su tratamiento de la figura de Cristo. En el segmento final del mediometraje, el aragonés adaptaba Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade, pero con un giro blasfemo: el Duque de Blangis, líder de unos libertinos que sale de su castillo tras meses de orgías y torturas, es caracterizado visualmente como Jesucristo, pero con una actitud serena y una leve mueca de satisfacción. A su vez, Buñuel seguía el modelo irreverente del pintor surrealista Clovis Trouille, “el gran maestro del erotismo” en palabras de Salvador Dalí, que situaba al personaje bíblico en contextos pornográficos de placer y alegría mundana. Ese “Cristo sonriente” o humanizado rompía con la tradición del Man of Sorrows (el varón de dolores) de la Iglesia Católica, algo que el español compartía plenamente en su afán por desacralizar los mitos.
Finalmente, surgió una “tercera vía” con Franco Zeffirelli y su miniserie de televisión Jesús de Nazareth (1977), que supuso la humanización estética del mito. El realizador florentino —que coescribió el guion con Anthony Burgess y Suso Cecchi d’Amico— se alejó de la “Galilea de cartón piedra” de los peplums de Hollywood y de la crudeza neorrealista de Pasolini para buscar un naturalismo decorativo. Zeffirelli, católico declarado y reconocido esteta, no buscaba ni la adoración distante de DeMille ni la confrontación política de Pasolini.
Con el actor británico Robert Powell —en el papel de Jesús— logró unificar ambas visiones al crear un icono de ojos penetrantes que, a la vez, era un hombre que sudaba y lloraba. Si Pasolini usaba la cámara para “asaltar” la realidad, Zeffirelli por el contrario la usaba para “enmarcarla” en composiciones clásicas, logrando el consenso definitivo del Vaticano bajo el papado de Pablo VI. Mientras Hollywood nos dio el Cristo-Icono y Pasolini el Cristo-Hombre de la verdad del polvo, Zeffirelli actuó como el puente que reconcilió la ambición técnica con el equilibrio teológico, cerrando un ciclo donde el cine encontró la armonía entre el cielo y la tierra.
A diferencia de Pasolini, que rodó en un blanco y negro áspero para evocar una verdad histórica casi documental, Zeffirelli abrazó el color y la alta definición de la época. Utilizó su experiencia como director de ópera y diseño de arte para crear una Palestina que se sentía habitada. Mientras que en Hollywood las túnicas parecían recién salidas de la lavandería, en Zeffirelli vemos texturas, tejidos rugosos y una iluminación que recordaba a los cuadros de Rembrandt y Georges de La Tour.
Frente a los desiertos limpios de California, Zeffirelli rodó en Marruecos y Túnez, logrando un equilibrio perfecto entre la belleza visual y la autenticidad geográfica que Hollywood nunca alcanzó.
El Jesús de Robert Powell es, quizás, el mayor triunfo de Zeffirelli. Logró algo casi imposible: combinar el Cristo místico y de ojos penetrantes del cine mudo con un hombre que sudaba, lloraba y conversaba. Este Jesús no es un galán de cine (como Jeffrey Hunter): es una presencia que inquieta y que con ella también establece un contrapunto con el Cristo de Pasolini. Si el de este era un revolucionario que casi nunca sonreía y hablaba con una urgencia cortante, el de Zeffirelli posee una serenidad litúrgica. Es un Cristo que se siente cómodo tanto en la mesa de un banquete como en la soledad del Getsemaní.
Si Pasolini bebía del manierismo para mostrar la tensión social, Zeffirelli vuelve a la pintura del Renacimiento tardío y el Barroco temprano. Sus encuadres son composiciones clásicas que buscan la armonía.
Mientras que el Vaticano miró con sospecha a Pasolini por su ideología, y con condescendencia a Hollywood por su superficialidad, en Zeffirelli encontró su modelo ideal. La obra fue estrenada en pleno papado de Pablo VI y se convirtió en la versión “oficial” para la Iglesia. Era la primera vez que una producción lograba satisfacer tanto la demanda de rigor histórico/teológico como el deseo de una belleza que elevara el espíritu. Zeffirelli no buscaba provocar (como Pasolini) ni simplemente entretener (como Hollywood): pretendía evangelizar a través de la belleza clásica.
