Cómo enterrar al padre en un poema
Corina Oproae
Tusquets Editores S.A., 2025
Número de páginas: 96
Corina Oproae, escritora rumana afincada en Cataluña, ha construido una obra singular en el panorama poético contemporáneo. Autora de los poemarios Mil y una muertes, Intermitencias y Desde dónde amar, también ha desarrollado una labor de traducción particularmente significativa al verter al catalán y al castellano la obra de Ana Blandiana. En narrativa obtuvo en 2024 el Premio Tusquets Editores de Novela por La casa limón, y publicó el ensayo poético en catalán La mà que tremola. Con Cómo enterrar al padre en un poema regresa al territorio de la poesía.
El libro reúne quince composiciones de largo aliento —entre treinta y ciento cincuenta versos— que dialogan con diversas tradiciones líricas. En ese recorrido aparecen ecos de Plath, Bishop, Pizarnik, Sexton o la propia Blandiana, configurando una constelación de interlocutoras que sostiene la búsqueda del libro. En palabras de Silvia López Ripoll, esta red «convierte el poemario en un tejido de resonancias que amplifica la reflexión sobre ese cómo que, en realidad, es la escritura, la identidad y la herencia».
En efecto, ese «cómo» articula el libro desde sus propios títulos, que adoptan la forma de tentativas o instrucciones: «Cómo echar raíces en otoño», «Cómo volver a dormirse a las cuatro de la madrugada», «Cómo encerrar a Dios en un poema». Cada poema ensaya una respuesta perentoria, consciente de que la poesía tan solo ofrece aproximaciones. Por ello, el volumen se levanta sobre el tanteo y la voluntad de explorar más que de afirmar.
Desde el punto de vista formal, Oproae apuesta por una respiración particular del verso. Los signos de puntuación junto con las mayúsculas desaparecen, sustituidos por silencios, espacios en blanco y pausas visuales que ralentizan la lectura y favorecen la reflexión. A ello se suma la alternancia entre versos breves y largos. El resultado es una escritura que avanza por acumulación y elipsis, como apunta Jordi Doce, como si cada fragmento fuese una tentativa de pensamiento.
El comienzo de «Cómo echar raíces en otoño» sitúa al lector en ese territorio de observación y distancia: «a lo lejos / la montaña / […] esperas ese instante / en que el poema se abisma / y tú comienzas a echar raíces / hacia el cielo». La paradoja final anuncia uno de los movimientos centrales del libro: la inversión de las lógicas habituales. El arraigo se halla en el espacio del lenguaje.
A partir de ahí, se despliega un imaginario natural persistente: el bosque, la montaña, los cuervos y las cornejas, la lluvia o la nieve. Sin embargo, estos elementos no funcionan como meros decorados simbólicos; sino más bien como detonantes de pensamiento. La naturaleza aparece entonces como un territorio ambiguo, cercano a ese viejo dilema barroco entre la vida y el sueño, donde lo percibido quizá no sea más que una proyección interior.
Así ocurre en «Cómo volver a dormirse a las cuatro de la madrugada», donde la conciencia insomne se vuelve sobre sí misma: «te preguntas quién eres // una mujer insomne confusa / en un lugar más real que estos ojos / que contemplan algo / que tal vez no exista». El poema convierte la vigilia en una cantera de identidad. En mitad de la noche, cuando el mundo parece diluirse, la pregunta por el yo adquiere una intensidad y una dimensión particular.
Ese mismo estado de sonambulismo reaparecerá al final en «Cómo encerrar a Dios en un poema», una de las piezas más densas del libro. Allí los pájaros negros se transforman en figuras de la muerte y del lenguaje: «los cuervos o las cornejas / son variaciones de la muerte / ignorantes de las trampas del lenguaje». La observación introduce una idea decisiva: los animales, ajenos al artificio verbal, no participan del engaño que sostiene la escritura.
A partir de ese contraste surge una interrogación más profunda: «si escribir es otra cosa / que lidiar con el pasado en el presente / una necesidad de aferrarte / cada vez que te despiertas / sonámbula / a los restos de lo que fue». En esta formulación aparece una de las claves del libro: escribir consiste en sostener los fragmentos vitales, impedir que desaparezcan del todo.
Ahora bien, la memoria tampoco aparece como un territorio estable. Cada evocación parece tambalearse, como si la conciencia supiera que lo recordado llega siempre mediado por el lenguaje. De ahí que el extrañamiento se vuelva incluso corporal. En «Cómo escribir un poema en Navidad» se lee: «está nevando y anochece // y sientes el lado derecho del cuerpo / dormido inexistente / un ala entumecida de pájaro». La escena, en apariencia doméstica, se abre así hacia una perturbación íntima.
La revelación llega poco después con una claridad inesperada: «comprendes / que el dolor es el centro / que te sostiene». El verso no adopta un tono confesional ni elegíaco; se presenta más bien como una constatación estructural. El dolor aparece como aquello que mantiene unida la experiencia.
En este punto se percibe, de fondo, una antigua fractura que recorre la tradición moderna: la tensión entre deseo y realidad. Esa escisión —tan cercana a la sensibilidad de Luis Cernuda— adquiere aquí una forma particular: la distancia entre lo imaginado, lo vivido y lo escrito. Los poemas avanzan, por tanto, entre momentos de elevación y de caída, como si cada intuición luminosa llevara implícito su propio desmoronamiento.
Esa oscilación se vuelve especialmente visible en «Cómo mudarse de un poema a otro», donde el sujeto intenta situarse «entre el poema más alto y el poema más bajo». El gesto tiene algo de equilibrista. La escena se concreta en una imagen aparentemente sencilla: «Te tumbas en un banco verde / de madera // te agarras a una estrella / como un perezoso a la rama de un árbol». La quietud del banco contrasta con la aspiración celeste de la estrella, generando esa tensión entre reposo y ascenso.
Sin embargo, la duda reaparece de inmediato: «¿acaso sigues siendo tú?». El poema no confía del todo en la continuidad del yo. Por eso la repetición posterior —«dices el banco verde»— funciona como un intento de anclaje o una forma de comprobar que el mundo sigue ahí. Pero esa afirmación desemboca en una confesión más radical: «es vivir entre las cuatro paredes / de una caja de cerillas / que yo misma incendio». La metáfora resume con precisión la paradoja del lenguaje: el sujeto crea el espacio donde también se consume.
En consecuencia, la dimensión metapoética atraviesa todo el libro, aunque nunca adopta la forma de una reflexión abstracta. El poema piensa mientras avanza, y lo hace desde imágenes concretas, desde pequeñas escenas donde la escritura se vuelve visible. Así ocurre en «Cómo perder lo que nunca tuviste»: «Algo que alguna vez has hecho / has dicho / o has pensado / está teniendo sus consecuencias ahora / dice el poema / escrito hace tiempo». La inversión temporal resulta reveladora: el poema del pasado parece hablar desde el presente.
De ahí surge una pregunta inevitable: «y te preguntas si fuiste tú / quien ocultó las consecuencias / detrás de las palabras / o si el poema hizo de ti / una cuerda afinada para una música ajena». La identidad se vuelve entonces permeable, atravesada por el lenguaje que ella misma produce. En ese contexto, la imagen final adquiere una resonancia especial: «un río que escoge su cauce sin pedir permiso». La escritura aparece así como una corriente que termina por conducir a quien escribe.
Por último, la naturaleza vuelve a ofrecer una clave de lectura cuando el poema lamenta que las cosas desaparezcan «porque ya nadie recuerda detenerse e imaginar rastros de lluvia». El verso señala una pérdida contemporánea: la incapacidad de leer las huellas del mundo: «Pero no puedes nombrar / un eco que siempre arrastra la muerte / hacia el poema».
De este modo, Cómo enterrar al padre en un poema construye un territorio donde memoria, identidad y lenguaje se examinan mutuamente. En ese espacio, el poema nombra la vida, la piensa, la interroga y, en cierto modo, la sostiene.
