La muerte del actor sueco a los setenta años nos hace volver a su papel mítico, el de Tadzio en Muerte en Venecia, de Visconti. La vida de este joven actor fue muy difícil con los años, trabajando en Japón como un sex symbol, quedó marcada por el mundo de Visconti que le llevó al ambiente gay, donde el actor confesó que fue utilizado sexualmente en esa época. La inocencia del joven y su belleza le llevaron a una época muy dura, donde el alcohol y las drogas se combinaron con el citado ambiente que frecuentaba el director italiano. Nunca Dirk Bogarde, el gran actor inglés, con su elegancia innata, participó en ese mundo y siempre muy respetuoso con el joven. Todo aquello marcó a Björn, que llegó a detestar la película que le dio la fama.
Muerte en Venecia, la aparición de Tadzio en la novela de Mann y en la película de Visconti
En la novela de Mann la descripción del muchacho polaco es realmente brillante. Al bajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a la familia: cuatro jóvenes, tres muchachos y un chico (Tadzio) junto a una institutriz. Merece la pena acercarnos fascinados ante la hermosa prosa de Mann: “Aschenbach notó con asombro la perfecta hermosura del muchacho. Su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color de miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade” (p. 54).
Como podemos deducir, el rostro del joven era comparable a la mejor estatua griega. Esta referencia al mundo de los helenos no es casual. Para Mann el mundo griego representa la perfección, un modelo que debía seguirse. No hay que olvidar que en el mundo griego el hombre gozaba de la supremacía frente a la mujer y la homosexualidad era considerada algo natural, sin la huella del pecado que sí impuso la religión católica.
El afán de comparar al joven con el mundo del arte es evidente en el libro, tanto es así que Mann cita la larga cabellera que aquel tenía donde no habían llegado las tijeras, al igual que la famosa estatua del efebo que, al querer quitarse una espina del pie, se riza su pelo sobre la frente y hasta la nuca.
En la película, Visconti nos regala un plano largo en el que Aschenbach mira las mesas de los comensales. Pero lo más relevante es el primer plano en el que el compositor capta la figura del muchacho.
Se produce entonces la maestría del director italiano que proyecta su mirada de Aschenbach a Tadzio, como el voyeur que espía la belleza, sin que esta última pueda percatarse de ello. Suena la música (a través de un cuarteto de cuerda integrado por dos violines, un piano y un violonchelo) de la opereta de Franz Lehar, La viuda alegre. En el momento en que la cámara se posa en Tadzio, la música calla momentáneamente. Este guiño pretende resaltar ante el espectador que Tadzio lo es todo, capaz de hacer parar la música, mero aditamento en esa contemplación de lo supremo. La gracia y el donaire del muchacho no tiene parangón, el arte (la música en este caso) calla ante la presencia del dios rubio.
El compositor, fascinado, vuelve al periódico que leía antes de la contemplación de la escena. El periódico es mero instrumento para ocultar su decisión de mirar, de observar lo que le rodea. La pasividad del compositor, hombre enérgico entregado al trabajo hasta la extenuación, nos abruma. Se halla ahora preso de la contemplación, se alimenta de la belleza que cae delante de los ojos como un recipiente del que necesita beber.
Resulta muy significativo, para la comprensión de la película, destacar los primeros planos del rostro de Aschenbach ya que en su mirada podemos ver el proceso de la pasión; no hacen falta palabras para entender la fascinación que le produce el muchacho. El compositor busca penetrar en el rostro del joven, para conocer el inmenso misterio que aguardan sus facciones, su elegancia, su cierta femineidad.
Con respecto a las comparaciones que se han llevado a cabo sobre Tadzio por parte de algunos críticos de cine prestigiosos, merece la pena mencionar lo que José Luis Guarner destacaba acerca de la comparación del muchacho con el David de Donatello o con uno de los personajes de La Primavera de Botticelli en su trabajo, Conocer Visconti y su obra, aparecido en la editorial Dopesa de Barcelona en 1978 (p.104). Se pensó (por parte de otros críticos) en una analogía entre Tadzio y San Sebastián, pero, en mi opinión, el muchacho rubio dista de mostrar la fuerza y la corpulencia del santo atravesado por sus flechas.
Gerard Verges en Eros i art hace mención del erotismo como cualidad esencial que existe en la mirada del joven, ya que el misterio que conlleva abre esa condición erótica, insertada en el interior de su belleza: “El erotismo también es misterio. Misterio ante lo que se mantiene desconocido, de lo que se entrevé pero que aún no se ve del todo, de lo que solamente se adivina” (Gerard Verges, Eros i art, Barcelona, Edicions 62, p. 35).
Pero no hay que olvidar la figura de la madre que aparece seguidamente: en la película se ve a través de un plano americano donde Tadzio besa la mano de la bella dama. Oímos un lenguaje ininteligible, seguramente polaco. Vemos, tras esta llegada, un primer plano de la madre, vemos su rostro de perfil, parece una estatua griega, como su hijo, pero existe una aparente frialdad en su pose. Silvana Mangano, la actriz italiana que triunfó muchos años antes con Arroz Amargo, desempeña magistralmente el papel. Es imposible no sentirse atraídos por su elegancia, su gran distinción.
La descripción de la dama en la novela es muy brillante estilísticamente: “El porte de la dama era frío y comedido”, para decir a continuación: “Su aparición cobraba un aire fantásticamente lujoso, merced a sus joyas que, en efecto, debían de tener un valor inapreciable a juzgar por los pendientes de brillantes y un triple collar muy largo de perlas, de suave destello, tan grandes como cerezas” (p. 57).
La extrema educación de los hijos de la dama llama la atención del compositor, la espera de todos ellos para ir al comedor a la llegada de la madre merece la admiración de Aschenbach. Los besos en la mano de los hijos a la madre rodean el ambiente de un aire antiguo, extremadamente sensible y refinado que fascina al compositor. Son, sin duda, huellas de un tiempo que se marcha, pequeños posos de un mundo que va, lamentablemente, desapareciendo.
Si tuviéramos que cronometrar la duración de todo ese juego de miradas en la película, nos sorprendería saber que la secuencia dura siete minutos y cuarenta y cinco segundos, donde predominan los primeros planos de Aschenbach frente a bellísimos planos de Tadzio, pero perdidos en función de un zoom o de una panorámica. Todo ello nos indica que el compositor, frente a lo que pueda parecernos, no es la parte activa de la película, sino un ser fascinado por la presencia del muchacho, verdadero actante que le va conduciendo, como si le dominase, por los senderos de la seducción. Es Tadzio quien va dirigiendo a Aschenbach, como la novela al lector, o la música al oyente. El muchacho rubio es el “ángel de la muerte”, una especie de bello Caronte que navega para que el compositor inicie su último trayecto hacia las aguas del Leteo.
No hay que olvidar que Tadzio es la antítesis del viejo que apareció al principio de la película, si éste era horrible, aquel es bello. Pero sólo en apariencia, ambos son la cara de una misma moneda, lo constata el rostro pálido y maquillado del viejo frente al semblante también blanquecino de Tadzio. El encantamiento de la muerte se presenta ahora en su cara más seductora, frente a la del viejo, grotesca y sórdida.
