¡Mis queridos palomiteros!
Tres libros, tres editoriales y un mismo hilo conductor: el teatro. José Luis González Subías ha publicado este 2026 Dramas y tragedias, en Punto de Vista Editores, tercer volumen de la tetralogía Teatro clásico español del siglo XIX, que arrancó con Comedias, también en Punto de Vista Editores, siguió con Piezas breves, en el mismo sello, y se completará con Obras líricas, dentro de la misma colección. A este volumen se suma Historias de la escena (Éride), ya publicado, mientras que Qué es el teatro (Sílex Ediciones), ensayo breve de la colección «Qué es», llegará previsiblemente en noviembre.
Madrileño de 1964, es titulado superior en Arte Dramático por la RESAD y doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense. Durante treinta años ejerció como catedrático de Lengua y Literatura Españolas, y lleva otras tantas décadas dedicado a la investigación del romanticismo y del teatro, con especial atención al siglo XIX. Es académico de las Artes Escénicas de España, investigador, crítico y dramaturgo, autor de Desde mi celda / Cita a las nueve, publicadas por Uvedebe, sello del Grupo Éride, y llevadas a los escenarios. También es responsable del blog La última bambalina.
Entre sus títulos figuran Un dramaturgo romántico olvidado: José María Díaz (Fundación Universitaria Española, 2004), Imprentas y teatro (Vision Libros, 2021) y La dramaturgia española durante el franquismo (Punto de Vista Editores, 2020), trabajo que lo llevó a ser finalista de los premios ADE y que dio pie a la conversación que mantuvimos en COPE el 14 de marzo de 2022. A su trayectoria se suma la nueva edición de Literatura y escena (Punto de Vista Editores, 2025).
Por otro lado, no quiero dejar de poner en valor la inminente 27.ª edición del Salón Internacional del Libro Teatral (SILT), del 22 al 25 de octubre en el Teatro Valle-Inclán de Madrid, donde González Subías firmará ejemplares de sus obras el viernes 23, de 18.00 a 19.00, en el stand de Punto de Vista Editores, y el domingo 25, de 13.00 a 14.00, en el de Éride.
Además, el sábado 24, a las 13.30, la Asociación de Autoras y Autores de Teatro presentará un nuevo volumen dedicado a la dramaturgia de José Moreno Arenas, perteneciente a su colección Obra Escogida, cuya edición incluye un estudio crítico de José Luis González Subías.
Esta entrevista arranca donde terminaba aquella conversación de 2022: en los tres libros que ahora ocupan al investigador y en la pregunta que da título a uno de ellos, Qué es el teatro. Pasad y disfrutad.
El título de su nuevo libro, Historias de la escena, publicado por Éride, invita a pensar en personajes, estrenos y episodios que transcurren detrás del telón. ¿Cómo nació este proyecto y qué historias descubrirá el lector?
Las «historias de la escena» que traigo a este libro las conforman, convenientemente adaptados, una docena de artículos que publiqué con anterioridad en la revista de la Academia de las Artes Escénicas de España (Artescénicas) entre los años 2021 y 2026; diez de ellos, en una sección fija de dicha revista que titulé de este modo —Historias de la escena—, aparecida entre diciembre de 2023 y marzo de 2026. Consciente de que los artículos dispersos suelen perderse, decidí conservarlos juntos, en una obra que ofrece una absoluta unidad de sentido.
El lector encontrará en ellas desde anécdotas relacionadas con el público y su comportamiento en los teatros siglos atrás, a curiosos detalles sobre el teatro llamado infantil en el siglo XIX, cuestiones relativas a las costumbres y la moral en el teatro, anécdotas variadas sobre autores y actores, o incluso un interesantísimo estudio sobre la situación del teatro «sumergido» en Madrid hoy, entre otros varios asuntos destinados a satisfacer la curiosidad y a entretener —docere et delectare— a muchas personas interesadas por nuestra escena y por la cultura en general.
Qué es el teatro, que publicará este otoño Sílex Ediciones, plantea una pregunta que un niño formularía sin dificultad y un especialista quizá tardaría en responder. Si tuviera que definir el teatro en una sola frase, sin citas ni notas, ¿qué diría? ¿Qué definiciones ha descartado durante su investigación?
Qué es el teatro —así, sin signos de interrogación— es una de las próximas e inmediatas entregas de una nueva colección editada por Sílex, que dirige José Luis Ibáñez Salas, con quien puedo presumir me une una profunda amistad gestada en nuestra infancia. La colección Qué es pretende informar o dar, en un formato de muy breve extensión —se trata de pequeños volúmenes, en torno a las setenta páginas—, explicación a cuestiones tan amplias como qué es la historia, el humor, la poesía, el periodismo… o el teatro, entre muchos otros interesantes temas. No es el autor quien expone su opinión sobre el tema propuesto, sino que ofrece lo que han dicho al respecto otras voces autorizadas, tratando de mostrar la visión más amplia y completa sobre el fenómeno, en el corto espacio con que cuenta para ello. No obstante, es imposible que la voz del autor encargado de reunir, explicar y sintetizar esas opiniones, no deje ver la suya propia. Yo lo he hecho, pero permítame que deje que sea el lector quien descubra mi definición de lo entiendo es el teatro en el libro.
En el siglo XIX, los dramas y las tragedias llenaban teatros, aunque muchas de aquellas obras apenas se conocen hoy. De las piezas incluidas en Dramas y tragedias (Punto de Vista Editores, 2026), ¿cuál llevaría mañana a un escenario sin cambiar una coma? ¿Cuál necesitaría una adaptación para conectar con el espectador actual?
Sería imposible llevar cualquiera de esas obras hoy al escenario sin quitar una coma. Tampoco se hace con la dramaturgia áurea española ni con obras mucho más cercanas en el tiempo. Las refundiciones de textos antiguos es una práctica extendidísima en la historia de nuestro teatro, así que sería lógico y normal «peinar» un poco estos textos antes de mostrarlos en escena. Por lo demás, muchos de ellos, bien dirigidos y en un montaje a la altura, sorprenderían e impactarían. En mi opinión, cualquiera de las piezas que incluí en este volumen —Alfredo (Joaquín Francisco Pacheco), Alfonso Munio (Gertrudis Gómez de Avellaneda), Juan sin Tierra (José María Díaz), Con el diablo a cuchilladas (Narciso Serra), Un drama nuevo (Manuel Tamayo y Baus)— probablemente causarían ese efecto. Su capacidad para conectar con el espectador de hoy es la misma que la que pude llegar a tener una obra de Calderón.
Usted ha estudiado numerosas obras teatrales y conoce también la experiencia de interpretarlas. ¿Hasta qué punto cambia un texto cuando los actores le dan vida sobre el escenario? ¿Puede una representación descubrir aspectos que ni siquiera su autor había previsto?
La puesta en escena de un texto teatral es un acto que da sentido final y hace posible la visualización de la idea que trató de plasmar el dramaturgo en su texto (o así debería ser). Pero lo que llega al escenario nunca es lo mismo que lo que este escribió, tanto por los actores que dan vida a sus personajes como por la dirección, que lo materializa. Tanto en el arte de actuar como de dirigir existe un alto componente de subjetividad y de creación, que completa, pero también modifica, normalmente la idea primitiva del dramaturgo. Esto es algo maravillo; y, con frecuencia, tal conjunción de artistas operando sobre el mismo objeto, resulta sumamente positiva; otras veces, sin embargo, esta inevitable injerencia puede llegar a ser contraproducente para la obra literaria de la que parte todo. Porque el teatro, no se nos olvide, más allá de tendencias actuales —con un siglo de “modernidad” a sus espaldas—, es, por encima de todo, literatura; y lo que queda de una obra teatral al concluir sus funciones, es una obra literaria. El libreto de un drama o de una comedia no debe confundirse con un guion cinematográfico,
El teatro del siglo XIX fue un espectáculo de masas, con melodramas, dramas históricos y comedias de enorme éxito. Hoy el cine y las series ocupan buena parte de ese espacio. ¿Qué puede ofrecer el teatro que no ofrecen las pantallas? ¿Qué semejanzas encuentra entre aquel público y los espectadores actuales?
La respuesta es muy simple; una actuación en vivo, realizada por actores que ejecutan personajes que, además de ser vistos, pueden olerse y tocarse. Pueden equivocarse, deben improvisar si es necesario; estén enfermos o no, se suben al escenario para ofrecernos una actuación que nunca es igual a la siguiente… Es el arte hecho vida y en tiempo presente —acabo de improvisar una definición—. Respecto al público, pueden haber variado las formas de expresar el agrado o desagrado ante lo que ve, su comportamiento en el espacio teatral, también la actitud con la que afronta el hecho escénico… pero lo que no ha variado es su capacidad de asombrarse ante lo espectacular y distinto —a pesar de que, hoy, la realidad virtual y las nuevas tecnologías han puesto el listón muy alto para que podamos sorprendernos con facilidad—, y de emocionarse ante un acto humano en el que se siente reflejado. Lo que sí ha cambiado absolutamente es la dimensión de fenómeno de masas que Vd. señalaba; el teatro no es hoy un espectáculo de masas como lo fue en el pasado, sino una oferta lúdico-cultural más, que resulta atractiva por su especificidad. En absoluto comparable a lo que fue en otro tiempo. Ni siquiera el cine lo es ya hoy.
Una obra cae en el olvido mientras otra sobrevive al paso de los siglos. ¿Depende de su calidad, de las circunstancias históricas o de quienes escriben la historia del teatro? Cuando recupera un texto olvidado, ¿qué criterios sigue para decidir si merece volver a los escenarios?
Los tres factores que menciona son definitivos. Las circunstancias históricas son determinantes en un principio para el éxito de un texto —también, pasado el tiempo, para la recuperación o el olvido de los textos—, junto con su calidad y la recepción crítica de este; pero pasadas dichas circunstancias, es la calidad la que se impone y hace que una obra sea capaz de soportar el paso del tiempo. Calidad que solo quienes estudian el teatro y escriben sobre él pueden destacar, influyendo con su opinión en la consideración que pueda tenerse sobre un texto y, por ende, en su recuperación o el mencionado olvido. Por mi parte, como historiador e investigador del teatro, cuando rescato un texto y lo edito, parto siempre de su calidad —no coincidente siempre con la valoración que tuvo en su tiempo—, tengo también en cuenta el éxito que obtuvo en su época y, por encima de todo, su potencialidad para ser llevado hoy a la escena.
Usted conoce también el oficio del actor desde dentro. ¿Qué aprendió sobre el escenario que nunca habría descubierto en una biblioteca? ¿Cómo influyó aquella experiencia en su manera de estudiar los textos teatrales?
La respuesta es fácil: todo lo que no puede aprenderse en un libro. Cuando leo un texto teatral y lo analizo, lo estoy «viendo» como escritor, como director que está poniéndolo en pie y como actor que está interpretando cada uno de los personajes que intervienen en la obra. Percibo la capacidad que tiene para hacer reír y llorar, la fuerza de los silencios, el ritmo de las intervenciones… la flojera de un parlamento excesivamente largo… En otras palabras, esa potencialidad escénica que mencionaba anteriormente.
En El actor convencional frente al actor naturalista (Vision Net, 2003) estudió las formas de interpretación del siglo XIX. Hoy suele elogiarse al intérprete cuya actuación parece espontánea. ¿Era menos convincente el actor declamatorio de entonces o respondía a unas convenciones y a un público diferentes?
De nuevo en su pregunta se ofrece ya la respuesta. En efecto, los códigos del teatro y de la interpretación, del juego escénico, han ido cambiando con el paso de los siglos. Hasta bien avanzado el siglo XIX, incluso ya en el XX, los actores utilizaban técnicas declamatorias impostadas y excesivamente gesticulantes y grandilocuentes, totalmente alejadas de la interpretación naturalista que revolucionó la escena entre finales y principios del siglo XX —aquel famoso método de Stanislavski que tan bien le vino después al cine, donde encontró su verdadero formato y espacio «natural», valga la redundancia—; pero no se había aún asentado definitivamente la interpretación naturalista cuando importantes voces del arte dramático reclamaron que el valor y el carácter específico de este arte se hallaba, precisamente, en su alejamiento de aquella imitatio aristotélica que había hallado su plasmación última en el naturalismo escénico, volviendo de nuevo al juego escénico y reivindicando la «convención» en la forma de interpretar. A estas alturas del siglo XXI, y con el largo camino recorrido por el arte de la actuación desde sus inicios, la conclusión es que cualquier método actoral es suficientemente convincente si logra llegar y convencer al público, y si este entra en la propuesta ofrecida. Y el público de hoy suele estar preparado para asumir las propuestas más variadas, siempre que sean buenas y sean capaces de transmitir esa razón poética a la que Alonso de Santos ha apelado tantas veces.
Si mañana le ofrecieran participar como actor en una obra del siglo XIX que usted mismo ha editado, ¿qué personaje elegiría y por qué?
Hay casi tantos personajes como obras. Es muy difícil elegir. Se me ocurre, quizá, por la cercanía de la publicación, representar el papel de Shakespeare en Un drama nuevo (1867), de Manuel Tamayo y Baus. ¿Por qué? Yo creo que huelga la respuesta en este caso. ¿A quién no le gustaría ser Shakespeare?
¿Cómo investiga el historiador esas funciones desaparecidas? ¿Qué revelan los carteles, las críticas y los manuscritos, y qué aspectos de una representación resultan irrecuperables?
El único modo de conocer e investigar ese teatro es acudir a las fuentes directas; es decir, leer los textos en sus ediciones primitivas. Utilizo la primera edición siempre cuando rescato estas obras, cotejada con las que haya habido, en su caso, posteriormente. Eso en lo que se refiere a los textos. Para conocer detalles sobre su recepción en la época en que fueron impresos y estrenados, así como a otros aspectos relativos a su puesta en escena, acudo siempre a la prensa y a trabajos realizados entonces; que completo, cuando es el caso —por regla general, no existen estudios sobre la mayoría de estas obras— con publicaciones posteriores sobre el tema. Respecto a los aspectos que resultan irrecuperables cuando se estudia una obra del pasado, hay uno que, obviamente, no puede ser reemplazado de ningún modo; y es el del hecho incuestionable de que nunca podremos ver ni sentir lo que realmente vieron y sintieron quienes presenciaron su representación. El estudio de la historia del teatro español se ha construido siempre desde el estudio y conocimiento de su literatura dramática, que es la que permanece.
En Don Álvaro o La fuerza del sino. Estudio y edición de un manuscrito «apócrifo» (Liber Factory, 2014) abordó una versión singular de la obra del duque de Rivas. ¿Cómo llegó hasta ese documento? ¿Qué indicios permiten distinguir una versión auténtica de otra de atribución dudosa? ¿Qué descubrió sobre la escritura y las modificaciones de las obras teatrales de aquella época?
Aparte de estudioso del teatro, soy un bibliófilo enamorado de la edición teatral decimonónica. Durante muchos años me dediqué a comprar obras, sueltas y en volúmenes facticios, entre las decenas de miles que se publicaron en aquel periodo de nuestra historia. Pero no solo piezas impresas, sino también manuscritos de aquel teatro. Entre estos se encuentra uno que encontré casualmente, en un curioso volumen encuadernado por un particular, «escondido» entre una edición de La vida es sueño, de 1872, y otra de Don Juan Tenorio, de 1857. Su análisis —estudio ortográfico, tipo de papel, encuadernación…— me permitió aventurar que se trataba de una copia —la letra no es la del duque de Rivas—, notablemente alterada, destinada probablemente a su representación, realizada entre los años sesenta y setenta del siglo XIX. Los cambios realizados en la obra original muestran —como sigue sucediendo hoy en día— los cambios en la sensibilidad, los gustos y el tipo de lenguaje empleado en cada época. Treinta o cuarenta años después de su estreno, el copista de este Don Álvaro «apócrifo» vio necesario incluir ya algunas modificaciones respecto al original, como haría hoy cualquier refundidor o director que realizara una versión del texto para la escena.
La historia del teatro español suele explicarse desde Madrid. Usted ha investigado también la actividad de las imprentas y los escenarios de Extremadura. ¿Qué importancia tuvieron aquellos espacios culturales y qué episodios quedan fuera de nuestra historia teatral cuando solo prestamos atención a la capital?
De manera inevitable, también lógica, las investigaciones sobre la historia del teatro se han centrado tradicionalmente en el teatro realizado en Madrid, por la simple razón de que, en la capital y en las grandes ciudades, que entonces eran menos, como sigue sucediendo hoy en día —imagínese hace más de un siglo, cuando se viajaba todavía en diligencia y no existía Internet—, se focalizaba el grueso de la actividad teatral del país. Conocer la vida teatral madrileña, con todas sus carencias e imperfecciones, era conocer el teatro español. Pero eso no quiere decir que no hubiera una rica actividad cultural y escénica fuera de la capital, especialmente a partir del siglo XIX. Entonces, la pujante burguesía, apoyada por algunos sectores de la aristocracia, incluso, avanzado el siglo, las clases obreras, que contaron con sus propias sedes culturales, tuvieron a gala construir teatros y centros diversos destinados a divulgar la cultura y el teatro en los más alejados rincones de España. En el estudio que menciona sobre las imprentas y la vida cultural en la Extremadura decimonónica, que publiqué hace unos años, doy cuenta de ello.
Más allá de su actividad profesional, ¿qué otras manifestaciones artísticas le interesan? ¿Recuerda algún libro, película, composición musical o exposición reciente que le haya llevado a contemplar el teatro desde una perspectiva diferente?
Homo sum, et nihil culturae alienum puto, podría decirle, parafraseando, modificada, la frase de Terencio. Aunque mi actividad en torno al teatro ocupa prácticamente todo mi tiempo —descontando el necesario para mantener vivas las amistades, la llama del amor y el contacto con la familia—, a lo largo de mi vida he cultivado otras actividades ligadas a la cultura y el arte. No puedo olvidar mi faceta como músico —no de conservatorio, sino a la usanza de los viejos roqueros de finales del siglo pasado—, a la que dediqué muchos años de mi vida y de la que conservo grandes y gratos recuerdos, junto con medio centenar de canciones y varios discos que dan testimonio de una faceta de cantante y compositor que me permitió también subir a los escenarios y saborear la adrenalina del contacto con el público y sus aplausos. Soy, como no podía ser de otro modo, dados mis estudios de Filología y los treinta años que dediqué a la enseñanza de la Literatura, un gran amante de los libros y la lectura —leer y escribir han sido mis dos grandes dedicaciones a lo largo de toda mi vida—. Por lo demás, me gusta saborear la música clásica, el buen cine o una buena exposición, cuando me es posible. Pero ya le digo que mis veinticuatro horas están absolutamente ocupadas por mis estudios, mis publicaciones y una labor de crítico teatral, desde La última bambalina, a la que dedico mucho tiempo. Ha habido muchas canciones, películas, cuadros incluso, que me han marcado; no podría decirle ningún título en concreto —serían muchos—; y todo ello forma parte de un bagaje cultural que me cuido mucho de seguir alimentando. Mientras sigue despierta la curiosidad por aprender, seguimos estando vivos.
Como espectador habitual de estrenos, ¿qué necesita encontrar en una representación para salir satisfecho del teatro? ¿Qué defectos pueden hacerle perder el interés por una función?
Creo haber respondido ya a esta pregunta en algún otro momento, pero no me importa repetirme. Para salir suficientemente satisfecho de una función teatral, me basta con que la obra presenciada tenga un conflicto interesante, mantenga un ritmo vivo y ágil, bien dosificado, así como un enredo que mantenga mi interés; me gusta también sentirme embriagado por las emociones estéticas, y necesito, como el respirar, un buen trabajo actoral. Pero lo que necesito por encima de todo, es que suceda algo en escena que me llegue al corazón, que la obra me toque el alma.
Pierde mi interés todo aquello que se salga de cuanto acabo de mencionar. También esas obras enmarcadas en lo que hoy se denomina posdramático; y me hastía, incluso enoja, el teatro empleado como arma combativa al servicio de una ideología. No me gusta que los escenarios se conviertan en púlpitos de ninguna clase de religión, ni siquiera de religiones políticas.
Se habla mucho de la necesidad de defender la cultura y acercar los clásicos a las nuevas generaciones. Después de treinta años dedicado a la enseñanza, ¿qué considera imprescindible para que un joven descubra el placer de leer o asistir a una obra clásica sin sentir que cumple una obligación académica?
Aceptar obligaciones no es malo. Constituye un acto de responsabilidad y madurez. Ahora bien, hay ciertas actividades humanas, de enorme trascendencia en nuestra formación como individuos pensantes y sintientes, a las que no se llega mediante imposición alguna. Léase el amor, del mismo modo que puede leerse el afán por conocer, la curiosidad intelectual o el desarrollo de la sensibilidad artística; a los que se llega de una forma natural; a veces incluso accidentalmente; pero nunca por que un profesor te haya «obligado» a ello. El profesor, al igual que un buen padre —léase también madre—, o un buen director, debe guiar sin que se note, aprender a conocer las debilidades y fortalezas del alumno, sus potencialidades, para extraer lo mejor de él y ayudarle a descubrir y explorar por sí mismo las muchas maravillas y misterios de la vida que le aguardan. Dejarle que descubra la cultura, y sus diferentes manifestaciones, como por casualidad, como se conoce al primer amor —o a los siguientes— en el lugar más inesperado, sin pretenderlo ni buscarlo.
Ha escrito, interpretado, editado y estudiado teatro durante décadas. Si tuviera que elegir un solo instante de cuantos ha vivido en una sala, como actor o espectador, ¿con cuál se quedaría y por qué?
Cuando me ha aflorado una lágrima a los ojos, llevado por la emoción del reconocimiento; y también si he sido capaz de hacerla aflorar desde un escenario, cuando me he encontrado en él (esta experiencia he podido vivirla menos de lo que hubiera querido). También una sonrisa cómplice o la reflexión surgida de una palabra, una imagen, una situación o una idea. Pero creo que me quedo con la emoción… que puede ser también estética. La causa es que considero que el hombre, más que un ser racional, por encima de todo es un ser emocional.
