julio 2022 - VI Año

ARTE

Exposición Ad Reinhardt: “El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás”

Hasta el 16 enero de 2022

El pintor Ad Reinhardt, el vampiro de Brooklyn
Exposición Ad Reinhardt: “El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás”
Fundación Juan March. Calle Castelló 77. Madrid
L a S: 11:00-20:00 D: 10:00-14:00
Hasta el 16 enero de 2022

Los negros eran lo suyo. Los buscaba con el tesón del incansable zahorí durante largas noches bajo una tenue luz espectral. Como si cazara abisales sueños rebosantes de energía y gestos inaprensibles y evanescentes. Llevaba la doble vida de un asesino en serie con un pudor digno de admiración.

Pero Ad Reinhardt era ante todo un estajanovista que capturaba en su taller el último matiz perdido. Hizo profesión de su fe con la vehemencia del disciplinado geómetra. Apuró lo inefable hasta sus últimas consecuencias. Su estudio era su guarida, cueva cabalística, donde alejado de miradas ajenas y de la inclemente luz del sol se complacía en saborear la quintaesencia secular del Arte. Como un sabio alquimista, entre retortas y matraces llenos de espumeantes nubes de colores, extraía el anhelado nigredo que necesitaba para seguir viviendo.

Durante el día era un tipo normal: hacía caricaturas políticas para la prensa satírica de la época e ilustraba libros con monos esquemáticos como los de las comic strips, en cumplido pero inspirado trabajo alimenticio. Funambulista que practicaba un ambivalente juego mortal que bien pudiera diagnosticarse de crónica esquizofrenia creativa.

De nuevo en la noche, de regreso a su guarida, transmutado por sus fantasmas personales, desplegaba sus majestuosas alas y volvía a volar como un Goya redivivo conjurando el peligro con sus pinturas negras como hiciera aquel en su lúgubre Quinta del Sordo.

Curioso personaje este Ad Reinhardt. Aunque aparezca en la célebre foto de Los Irascibles del Metropolitan, rodeado de Pollock y de Kooning entre esos otros angry young men, nunca comulgó en la misma parroquia que ellos. Era la rutilante época del Expresionismo Abstracto o por mejor decir de la denominada,  con pomposo oropel, Escuela de Nueva York, que hacía bandera del más feroz patriotismo, con todo el aparato mediático que el urgente tema merecía. Se vivían tiempos difíciles bajo la amenaza latente de la Guerra Fría y cualquier método era bueno, por estrafalario que fuera, al servicio del establishment. A la vuelta de la esquina el leviatán del mcCarthismo babeaba ya con fiereza para velar el orden público como férreo gendarme de Occidente. Si entonces se pretendía arrebatar a París el cetro de la capitalidad del Arte Moderno para llevarlo a Nueva York, como un planificado y nuevo Rapto de Europa, era todo un crimen de lesa majestad seguir coqueteando con aquellos caducos continentales, delito que se pagaría convenientemente con el pertinaz ostracismo que todo delito de rebeldía merece.  ¡Sofisticada caza moderna de brujas!

Y Reinhardt era sospechoso de un denostado europeísmo  que no se podía ver con buenos ojos. ¡Faltaría más! Si casi era una Razón de Estado. Se dice que incluso la CIA financiaba el nuevo ismo para hacer patria y vender  libertad au monde entier frente al dogmático realismo socialista de Stalin. ¡Qué mejor escaparate que ese!

A fin de cuentas ellos habían inventado el marketing y la Coca-Cola. La ocasión lo requería. Una astracanada que funcionó con la precisión de una de las armas mortíferas de guerra de última generación que se fabricaban a la macabra sombra del Pentágono.

¡Cómo uno de aquellos afortunados cortesanos se podía permitir el lujo de pasarse a las líneas enemigas, abrazando la caduca abstracción geométrica! Y encima ahora que se estaba empezando a escribir por fin la “Gran Novela Americana”… Y ahora ya no había excusas: había que ser americano hasta las trancas. ¡Ya bastaba de mandangas y de paños calientes!

Y de pronto va este disidente de m… y se pone a pelar la pava a la reja de los amanerados artistas de la Bauhaus y de Der Stijl. Porque aunque había compartido taller con el americano Stuart Davies, todavía muy afrancesado él, se comía un huevo a sopas con el alemán Josef Albers y, más tarde, también se lo comería con otro que tal baila: el  holandés Piet Mondrian. ¡Una vergüenza, vaya!

Con lo que les había costado encontrar una voz propia para zafarse de las garras asfixiantes de la tiranía del Viejo Mundo. Cuando ya por fin, habían perdido el estigma de ex colonia y habían construido unas señas de identidad propias (con varias guerras de por medio, por cierto) –y ya con el Imperio hacia Dios- va este Reinhardt, judío para más inri y comunista seguro, y sigue erre que erre haciéndoles el caldo gordo a los trasnochados capitostes de una época ya moribunda… qué digo moribunda, absolutamente muerta y enterrada. ¡Qué insolencia! ¡Habrase visto!

Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt, más conocido por su nombre de guerra de  «Ad» Reinhardt nace en Nueva York en 1913 y pese a todo este arsenal de viscerales  improperios contra su “dudoso” talento sería, nada más y nada menos, el pionero del arte futuro al hacer suya la máxima mínima del arquitecto Mies van der Rohe, “el menos es más”, ¡otro teutón!, como corolario de la Modernidad, que ya anticipara con envidiable lucidez nuestro curita cañón Baltasar Gracián.

La amistad que Reinhardt había trabado con el poeta místico Robert Lax y con el escritor católico y futuro monje trapense Thomas Merton, en la Universidad de Columbia, donde estudiaba  Historia del Arte, le influirá decisivamente a la hora de desarrollar su concepto sobre la simplicidad plástica. Los tres estudiantes colaboran a finales de los años 30 en la revista universitaria Jester. Aquí será donde nuestro artista comience su carrera periodística, como editor e ilustrador, que le llevará a alinearse con los presupuestos ideológicos de la izquierda política que se fortalecerá cuando aparezca la amenaza nazi en el corazón de su amada Europa. Esta faceta le emparenta con artistas tan dispares como el también americano Lionel Feininger, profesor de la Bauhaus como Albers, o el español Juan Gris, que empezaron igualmente en la prensa.

En 1936, al mismo tiempo que se produce la Guerra Civil en nuestro país, empieza a colaborar con el WPA Federal Art Project, primer gran proyecto de  la administración Roosevelt de patrocinar las artes visuales durante la Gran Depresión. Es el momento dorado del cine documental de Paul Strand y de la fotografía social de Walker Evans y Dorothea Lange.

Asimismo ejercerá la docencia, como hacía su adorado Albers en el Black Mountain en esos mismos momentos,  en el Brooklyn College. Sucesivamente dará clases también en la Escuela de Bellas Artes de California, en la Universidad de Wyoming, y en la de Yale, para acabar finalmente recalando en el Colegio Hunter de Nueva York. Sin embargo, no sitúa como Albers su interés pedagógico en el centro de su práctica artística.

Su trabajo en el ámbito de las artes plásticas había empezado con los consabidos palos de ciego propios del neófito que trata de fagocitar todo lo que le rodea con la insaciable sed de ese vampiro irredento que se acabará refugiando en su feudo particular.

Si en los años 30 experimenta con un lenguaje abstracto de formas geométricas herederas del cubismo sintético, del constructivismo y del neoplasticismo, partiendo de influencias tan dispares como las de Jean Hélion o Paul Klee, en la década siguiente le encontramos trabajando en telas de intenso color matérico donde se ven referencias al arte oriental donde la limpidez japonesa en formatos kakemono da paso a una estética de “orfebrería” de ornamentación islámica propia de las alfombras persas.

Cultiva distintas técnicas con medios diversos, desde el collage a la pincelada delicada pasando por el gesto caligráfico y desarrollará un agudo sentido de la composición, del color y del ritmo para acentuar la tensión entre los primeros planos y los fondos haciendo de ello su trademark ahondando de este modo en las interacciones cromáticas y en la investigación espacial.

Para contextualizar su obra de aquel momento conviene recordar que ya empezaban a operar el colectivo COBRA, en el panorama internacional y el grupo catalán Dau al Set, en nuestro país, bajo la sombra aplastante del franquismo.

Reinhardt se convertirá en uno de los primeros miembros del colectivo American Abstract Artists y después será uno de los artífices del naciente Expresionismo Abstracto, aunque como ya se ha dicho antes no se sentirá cómodo dentro del movimiento.

Andando el tiempo en sus telas van a ir desapareciendo las formas, ortogonales generalmente, para recrearse en el color o, mejor incluso en la luz, que en ese juego de la búsqueda de la esencialidad, es lo absolutamente insoslayable.  Esta necesidad de lo primordial desemboca en una renuncia radical de toda referencia externa. Son dignos de destacar, sin embargo, los cuadros que representan muros, en un fugaz y repentino acercamiento a la figuración, con una estética que a los frikis de los videojuegos les traerá a la cabeza los tetrominós del Tetris.  Si bien echando mano de un mayor dramatismo podremos aventurar un adelanto inquietante de lo que se estaba avecinando para fracturar Europa ante la radicalización geopolítica internacional.

En los años 50, Reinhardt trabajará con un solo color en distintas tonalidades (primero con los rojos, luego con los azules) dando el pistoletazo de salida al concepto de “Monocromos” que desarrollaría después el francés Yves Klein, digno exponente del neodadaísmo del  Nouveau Réalisme.

En su última etapa, ya en los 60, con sus obras y sus textos, ejerce una gran influencia en algunas de las figuras más notables del Color field  y del arte conceptual y minimalista, como Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Ellsworth Kelly o Robert Smithson.  También es un antecedente de la pintura Hard-edge.

Su serie de pinturas «negras», establece un diálogo con el espectador en el, que tras una primera apariencia de opacidad,  una exploración más atenta le/nos descubre una infinidad de matices que hacen de la observación un gozoso ejercicio contemplativo ad infinitum. Bajo la bandera de la perplejidad, el acto de mirar se transforma en un excitante deporte de riesgo, poniendo de relieve la dificultad que a dicho acto le otorgaba el propio Reinhardt.

Por otro lado, aunque nuestro artista trate de desvincular su obra de cualquier misticismo o valor espiritual, casi inherente al lenguaje de la abstracción y que lo vendría a relacionar con algunas de las propuestas de sus compañeros de generación de la escuela neoyorquina, resultará difícil que se zafe de cierto “simbolismo” casi mandálico; máxime cuando en diferentes  telas suyas hay una vocación por la simetría con, en ocasiones, una figura central cruciforme que aprovecha las imperceptibles masas de color que lo emparenta indefectiblemente con el tradicional hieratismo de la pintura religiosa. Sus formatos, sin embargo, huyen de la megalomanía que impone la moda del momento. Cierto es que en otro sentido estas “pinturas negras” también pueden interpretarse como el cuestionamiento de lo absoluto, en un nihilismo visual desconcertante, que le llevará a polemizar con algunos de sus colegas. En este sentido le sorprende que Adolph Gottlieb  y Mark Rohko declaren que no existe la buena pintura acerca de nada cuando él es lo que trata de hacer precisamente.

Por otra parte, la cuidada,  lenta y paciente aplicación de capas de óleo sobre la superficie del lienzo, buscando diferentes efectos en un obsesivo franciscanismo estético, le aleja diametralmente de las propuestas cargadas de azar de las técnicas del action painting,  herederas de la escritura automática de estirpe surrealista que Reinhardt detesta, en su conquista de lo autoconsciente.  Me gusta embriagarme con mi propia lucidez, en palabras del poeta Paul Valéry, otro santón nimbado por la pureza y noctívago a ratos también.

Y es que la controversia que despierta la figura de Reinhardt se puede encontrar en todo lo que el artista toca, como renacido Midas.  Por ejemplo, a pesar de que se define como defensor radical del arte por el arte, denigrando la necesidad del apoyo literario que busca en general el Arte Moderno para autojustificarse, recordemos el emblemático dúo Clement Greenberg/ Jackson Pollock, Reinhardt es a su vez el más brillante comentarista de su propio trabajo y el de sus contemporáneos.

Su literatura es sumamente interesante haciendo uso de un enfoque certero con un ingenio conciso, que quizá le venga de su faceta de cáustico caricaturista, y que con la exquisita precisión de su riguroso bisturí no escatima, como queda dicho, la polémica.

Esta exposición no sólo es la primera dedicada al artista en nuestro país sino que a su vez es una de las más completas celebradas en Europa.

Dado que el subtítulo de la retrospectiva se apoya en una rotunda declaración del propio artista sobre la naturaleza del arte, las comisarias María Toledo y Lynn Zelevansky la han articulado en dos secciones bien diferenciadas.

En la primera de ellas, apropiándose del primer sintagma del título que lleva la expo, “El arte es el arte…”, asistimos a la estricta exhibición de su obra pictórica sin cartelas siquiera para ser consecuentes con la decidida apuesta del pintor.

En la segunda sección, “…y todo lo demás es todo lo demás”, podemos encontrar abundante material documental relativo a su labor como profesor, ilustrador y autor de textos y viñetas. También encontramos su autobiografía apócrifa que elaboró a modo de sarcástica cronología para el catálogo de la retrospectiva que el Jewish Museum neoyorquino le dedica en 1966. Lo que viene a apoyar, irónicamente, lo que ya defendía el proteico Fernando Pessoa en uno de sus poemas: “Si, después de que yo muera, se quisiera escribir mi biografía, / Nada sería más simple. / Exactamente poseo dos fechas -la de mi nacimiento y/ la de muerte. / Entre una y otra todos los días me/ pertenecen.”

La muestra reúne más de un centenar de obras entre las que se cuentan 47 pinturas y dibujos, y 71 libros amén de diversos documentos.

Atentos, amigos: ¡El vampiro de Brooklyn anda suelto!

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