Martin Scorsese es, sin duda alguna, uno de los directores más prestigiosos del cine americano actual, pero no hay que olvidar que su carrera empezó en los años setenta y que sus grandes películas, las que se han convertido en obras maestras, pertenecen a esa década.
Me refiero, sin duda alguna, a títulos emblemáticos, como Malas calles (1973), Taxi Driver (1975) o Toro salvaje (1980), películas donde está presente la violencia, los problemas de identidad de unos personajes abocados a la tragedia, seres que solo conocen el dolor, porque la soledad les invade, son artífices de un mundo que no ha contado con ellos, hombres invisibles en la sociedad americana de los años setenta.
Nació el 17 de noviembre de 1942 en Flushing (Queens), fue el segundo hijo del matrimonio formado por Charles y Catherine. La familia había abandonado el famoso barrio de Little Italy, lleno de inmigrantes sicilianos, para vivir allí, pero poco después, en 1950) vuelven al famoso barrio.
Educado en un ambiente religioso, que excluía la cultura, Martin recibió una gran influencia de Frank Principe, un joven cura llegado al barrio en 1953, que le instruyó en música clásica, en deporte e incluso acompañó al cine a Martin y a otros chicos.
Graduado en la Old St. Patrick School, Martin Scorsese se preparó para ingresar en un seminario, siguiendo los cursos que impartía la archidiócesis de Nueva York en el Cathedral College. No duró en el centro, porque fue expulsado por su afición al rock y al sexo femenino.
Después de sus estudios secundarios, en un liceo católico del Bronx, el Cardinal Hays High School, ingresó en la New York University, con el pretexto de estudiar Literatura inglesa, pero, muy pronto, se inclinó por los estudios cinematográficos del Film and TV Institute, vinculado a la propia Universidad de Nueva York.
Salir de Little Italy y estudiar cine fue fundamental para el futuro director, porque conoció allí a amigos como Brian de Palma, Mardik Martin, Jim McBride, Richard Coll, entre otros y a su primera mujer, Laraine Marie Brennan, con la que se casó en 1964 y el siete de diciembre de 1965 tuvo una hija, Catherine, apadrinada por su amigo Brian de Palma.
Tras graduarse en cine en 1964, se incorporó a la docencia, pero en 1966 abandonó ese camino para centrarse más en la idea de dirigir cine.
Conoce en 1974 a Paul Schrader, presentado por De Palma y la relación con este último hará posible una película de gran calado emocional, una verdadera radiografía de la soledad americana, Taxi Driver, un filme antológico que nos ha dejado algunas de las escenas más famosas del cine de los setenta.
También De Niro, uno de los actores más emblemáticos de la historia del cine, conoció a Marty (como le han llamado siempre sus amigos) en Little Italy, en aquella época en que no eran importantes todavía. La relación ha sido enormemente fructífera, porque la carrera de ambos está eslabonada, las mejores películas interpretadas por De Niro han sido con Scorsese, desde Malas calles a Casino, haciendo entre ambos nueve películas, algunas de ellas obras maestras (Taxi Driver, New York, New York o Toro salvaje).
Scorsese empezó rodando un corto en 1963 titulado What a nice girl like you doing in a place like this? (título en inglés que luego sirvió para una película española con Carmen Maura). Se trata de un corto rodado en la época de la Universidad, se trata de una historia de humor rodada en 16 mm. que sólo conocen algunos cinéfilos.
En 1967 rueda The Big Shave, una película que pretende ser una denuncia a la Guerra del Vietnam y que presenta a un joven que se está afeitando y que, al final, se corta y empieza a manar sangre a borbotones.
Luego llegan películas ya con más entidad, Who’s that knocking at my door? (1969), con el que empezó a ser uno de sus actores emblemáticos, antes de De Niro, Harvey Keitel, luego Boxcar Bertha (1972), interesante película que está ambientada en la época de la Gran Depresión americana y que cuenta la historia de Bertha, una mujer que aprende a sobrevivir, a base de encontronazos con la realidad dura de la época. Con una muy inquietante y atractiva Barbara Hershey, la película es, sin duda, un logro en aquel momento para el joven Scorsese. Y, por último, Malas calles (1973), historia de un grupo de amigos que viven el ambiente del hampa y la delincuencia en Little Italy. En esta película ya cuenta con De Niro, su poderosa mirada, su magnetismo que le prepara ya como uno de los actores más sobresalientes de la década (solo comparable a Al Pacino e, incluso, superando en intensidad a este en algunos de sus papeles). En la historia, Scorsese esboza ya sus temas claves: la soledad, la violencia, el sexo de una sociedad sin esperanzas.
Por ello, he elegido a este director de gran talla para hablar del tema de la soledad en el cine a través de tres películas que me siguen fascinando, Taxi Driver, New York, New York y Toro Salvaje.
Taxi Driver: Travis Bickle, un solitario en la América de los setenta
Muy pocas películas han tratado el tema de la soledad en el cine como esta obra maestra de Martin Scorsese, dirigida en 1975, con su actor fetiche, De Niro.
Todo surgió cuando Brian de Palma le ofreció a Martin Scorsese un guión de Paul Schrader, titulado Taxi Driver. La historia se centraba en la mirada de un taxista neoyorkino, solitario y cada vez más paranoico a la noche, plagada de prostitutas y drogadictos. Los derechos de la película los compraron Michael y Julia Philips, quienes habían conocido a Scorsese en una fiesta nocturna en Hollywood, en 1973.
La producción de la película fue laboriosa, con un presupuesto inicial de 1,3 millones de dólares; alcanzó finalmente casi los dos millones. La Warner no estuvo dispuesta a asumir el proyecto, tal y como lo planteó Scorsese; puso solamente 750.000 dólares para la película, por ello, se necesitaba otra productora.
Fue gracias a la intervención de Steven Spielberg, amigo de Scorsese, que la Columbia Pictures se hiciese cargo del proyecto, aportando los dos millones de dólares que, finalmente, costó la película.
El guión de Taxi Driver le vino a Schrader de sus paranoias, su soledad, sus crisis existenciales, como él mismo confesó. Un referente fue el intento de asesinato que Arthur Bremer hizo contra el senador George Wallace y una canción de Harry Chapin titulada Taxi Driver.
Otro factor de esta película fue la elección de los actores, Scorsese quería a De Niro, pero este ya tenía un caché muy alto, ya que había rodado con Coppola El padrino, segunda parte, y Novecento con Bertolucci, pero el actor estaba muy interesado en la historia y se rebajó el sueldo hasta los 35.000 dólares, adelgazó para hacer la película casi veinte kilos, como, más tarde, debido a su necesidad de ser un camaleón al interpretar, engordaría treinta kilos para hacer Toro Salvaje.
Harvey Keitel, protagonista de Malas calles, aquí hacía un papel secundario, el del proxeneta Peter Boyle, el taxista genial que, en una memorable escena, aconseja a Travis que limpie su cabeza de tanta mierda, porque se da cuenta de que está asqueado de todo, Jodie Foster, la prostituta casi niña, Iris, a la que conoce Travis de una manera fortuita y a la que ayudará al quererla librar del chulo y de la profesión, en la célebre escena de la matanza final, una de las más desgarradoras escenas de violencia que jamás se hayan filmado.
También Cybill Shepherd, una actriz algo fría, pero de gran belleza, tenía que estar presente, era la amiga de Bogdanovich y aquí protagonizó el papel de Betsy, la mujer de la que se enamora Travis, mujer inaccesible, porque no pertenece al mundo del taxista, solo hay que recordar la escena en que, en la primera cita de ambos, la lleva a un cine porno, porque Travis cree que allí van las parejas, como algo normal.
Betsy representa la América hermosa, ya que aparece siempre inmaculada, de blanco, ayuda en la campaña del senador Palantine, es una mujer que aparece siempre como un ángel, frente a Travis, en un taxi del que sale la bruma (en la noche) y hombre taciturno durante el día, mirando (como un voyeur) desde el taxi a la joven en el lugar donde ella trabaja.
La película se empezó en verano, mientras muchos curiosos se arremolinaban para ver a los actores en el rodaje. Se trata de una radiografía de la soledad, porque Travis es un hombre que no puede dormir por la noche, que ha estado en Vietnam, que escribe un diario, no tiene familia, vive en un modesto apartamento, conduce el taxi muchas horas al día y de noche, transita las zonas más peligrosas de la ciudad.
La soledad está presente en cada mirada de Travis (De Niro le da al personaje una fuerza impresionante, tanto que no podemos apartar los ojos del actor, cuando mira a los negros en el local, mientras hablan sus amigos taxistas, cuando ensaya enfrente del espejo con el arma, antes de intentar matar al senador, cuando habla con Betsy, vemos al hombre que vive en el interior, cuando dice lo que piensa al senador que, curiosamente, coge su taxi, vemos a un hombre sincero, insólito, porque no entiende de diplomacia, un hombre que observa, como un felino en la oscuridad de la noche).
Como dice muy acertadamente José Enrique Monterde en su estudio sobre Scorsese en Cátedra, Signo e Imagen, Travis es un hombre inadaptado, que ve el mundo desde su prisma de desprecio a todo lo que le rodea:
En clave sociológica podríamos tal vez entender que esa condición solitaria de Travis es el resultado de la inadaptación inherente a su retorno de la guerra, tanto como consecuencia de los horrores vividos como por la incomprensión de una sociedad que no ha asimilado el alcance del sacrificio de los soldados de ultramar, tal como ocurre en diversas películas que han tratado el tema del retorno del soldado (pp. 174-175).
Cierto, porque la guerra del Vietnam dejó herida a una sociedad y América no aceptó a los que no consideró ganadores, porque su esfuerzo no fue suficiente para que los que no lucharon pudiesen aceptarlos como merecían.
Para un hombre solitario como Travis, incapaz de relacionarse con los demás, recordemos lo poco que conversa con sus amigos taxistas, lo visual tiene un poder muy importante que Scorsese logra imponer en la película, me refiero al cine (el cine porno donde Travis va porque no puede dormir), la televisión que ve en su apartamento, donde vive solo, el espejo retrovisor del taxi, donde contempla a sus clientes, como en la famosa escena en que un perturbado (el mismo Scorsese) le dice que espere, que va a matar a su mujer, la cual está con un negro.
Continuamente, la película tiene esa presencia de sueño, de mundo infernal, la aparición de la bruma que sale del taxi, la música de Bernard Herrmann, la visión de las calles atestadas de prostitutas y de yonkis.
La noche refuerza la soledad de Travis, mientras el día intenta ser un acercamiento fallido a los demás, que acaban en estallidos de violencia, como en la escena en que Travis entra, en estado de furia, por el rechazo de Betsy, en la oficina donde se lleva a cabo el apoyo al senador para la presidencia.
Carlos Losilla logró diseccionar muy bien algunas claves de la película, como la importancia de la mirada, así nos dice:
Taxi Driver, entre otras muchas cosas, es una película sobre la mirada desquiciada: al identificarnos con el punto de vista de Travis, al incluirnos en su paranoico juego especular, nos dice que todos somos neuróticos, que todos deformamos el mundo mediante nuestra mirada y que, por lo tanto, todos somos asesinos en potencia (Carlos Losilla, Taxi Driver/Johnny Guitar, Libros Dirigido/ Programa Doble, núm. 40, Barcelona, 1999).
Travis es como Caronte, el barquero que lleva a los muertos al infierno, porque la ciudad que plasma Scorsese en la película carece de vida, muchos de ellos, yonkis, son como muertos vivientes.
Como todo solitario, Travis va dibujando un plan que entretenga su soledad, por ello, decide atentar contra el senador, odia la ciudad, la gente que vive allí, nadie le quiere, ni una mujer pura (Betsy, metáfora de una virgen, vestida de blanco) ni una puta (la joven Iris que desconfía de él porque no sabe lo que pretende de ella).
Scorsese confesó que hay mucha deuda en la película del cine de Robert Bresson, por ese gusto por el detalle (hay tantos en la película que sería exhaustivo enumerarlos, pero la imagen de la pastilla en el vaso de agua es sublime, representa el mundo del taxista que se ahoga paulatinamente en la nada), por la estilización y la depuración de la forma fílmica que Bresson hizo de su cine y que se halla en la película de Scorsese, como, por ejemplo, en la entrada en escena del taxi en la ciudad infernal, con esos tonos rojos, como la mirada de De Niro (magistral en una interpretación antológica) al loco que lleva detrás, el mismo Scorsese, en la escena que he comentado antes.
En definitiva, la soledad nunca se vio mejor reflejada en la pantalla que en esta prodigiosa película que ya es una de las favoritas de muchos cinéfilos, porque en ella vemos la fuerza de un hombre que mira al personaje como si lo desnudase y su calvario, su inmensa soledad, es la nuestra. Su final feliz (cuando a Travis se le reconoce su acción contra el hampa), nos puede gustar o no, pero nos deja meditabundos en un espectáculo singular, la de este Nueva York de los setenta que tan bien filma Scorsese.
New York, New York: una historia de amor y soledad en los años cuarenta
Si hay una película que nos cuenta la historia de un fracaso amoroso junto al mundo de la música de jazz, esa es New York, New York, una historia que pretende recuperar el antiguo cine musical, que había tenido éxito en los años cuarenta y cincuenta.
La idea de realizar un musical la tenía Scorsese desde el año que rodó Taxi Driver, en 1975. El director italoamericano se enteró a través del Hollywood Reporter que Irwin Winkler había adquirido los derechos de una historia que transcurría en la época de las grandes bandas. El director se puso en contacto con Winkler, que, junto con Robert Chartoff, como productores, iniciaron la fase de preproducción. Scorsese estuvo en Parma para hablar con De Niro, quien rodaba Novecento de Bertolucci y le dijo que buscara un hueco para hacer la película, el actor aceptó, dada la gran admiración que tenía por el director.
El guión fue escrito durante largo tiempo y ello provocó que se hiciese muy extenso, pareciendo una novela, de hecho, durante el rodaje se tuvieron que reescribir los diálogos y De Niro y Liza Minnelli aportaron interesantes improvisaciones.
Con un presupuesto inicial de 8,7 millones de dólares, se llegó a 11 millones, las catorce semanas del rodaje se transformaron en veintidós.
Toda la película se rodó en plató, sin un solo plano en exteriores. Se rodó en los viejos estudios de la Metro Goldwyn Mayer, en el mítico plató 29. La película llegó a tener una duración inicial de 270 minutos, pero se redujo para hacerla comercial a 153 minutos, 136 minutos en la versión europea.
La película es un claro reflejo de los avatares que vivieron en la vida real Scorsese y De Niro, el director iba a tener un hijo con Julia Cameron, De Niro estaba esperando el suyo con Diahnne Abbott, que canta en la película, Honeysuckle Rose. Las relaciones difíciles de los dos matrimonios están en la historia de Jimmy Doyle, el saxofonista y la chica que conoce el día de la Liberación, cuando acaba la Segunda Guerra Mundial en Times Square, en Nueva York.
Ya desde el principio de la historia vemos a De Niro como un hombre obsesivo que se obceca en conquistar a una Liza Minnelli (Francine, una cantante) que, al principio, no muestra interés en él. Ya podemos apreciar que nos hallamos ante dos solitarios que tienen amigos, pero que no han encontrado a su mitad.
De Niro lleva una camisa estampada, tiene aspecto de galán, pero algo rudo y continúa la misión de conseguir que Minnelli le haga caso, es muy divertida la escena en que finge una cojera para no pagar una habitación de hotel. Desde el principio, vemos a Jimmy Doyle como un hombre excesivo, gesticulante, que quiere llamar la atención, al igual que Travis en Taxi Driver, pero la diferencia es importante, Doyle no siente esa timidez de Travis, es un hombre que quiere destacar y carece de vergüenza alguna. A Francine le cautiva la forma de ser de un hombre temperamental, que no es como los demás.
Dos artistas que se dedican a crear como telón de fondo el enfrentamiento, porque ambos quieren conseguir el éxito y aunque comienzan una carrera juntos, el destino les separa, mientras Francine triunfa como cantante, Doyle se queda más relegado a los clubs de jazz, para un público más minoritario.
Desde el principio asistimos a una historia de amor en un contexto que va a propiciar la rivalidad, si Jimmy necesita montar a su alrededor un mundo de excesos (recordemos la boda, por ejemplo), Francine va ganando poco a poco con su voz, el interés de los hombres importantes de la música.
Escenas memorables que van calando en nuestra retina (De Niro en el coche discutiendo con Minnelli, cuando hablan sobre el hijo que ella va a tener y que Jimmy Doyle no quiere, el mundo del jazz cuando vemos a Jimmy tocar el saxofón en los locales muy bien ambientados de la época de los cuarenta).
Maurizio Porro dice acerca de New York, New York, como se encarga de recoger Gian Carlo Bertolina en Il Castoro Cinema / La Nuova Italia en el estudio titulado “Martin Scorsese” publicado en Florencia en 1981, lo siguiente:
Otra cantata, como Malas calles, como Taxi Driver, sobre individuos que, cebándose solo en su propio yo, no consiguen emerger a una vida civil, sino en la perspectiva de la ficción. Así como los protagonistas de los otros films de Scorsese reaccionaban a la violencia de la sociedad organizada con otra tanta violencia, estos dos artistas, perros sueltos en el gran parque de las luces de neón, responden al resto del mundo aislándose en su trabajo, cerrándose en un yo hambriento sólo de satisfacciones individuales. La música es la coartada de las coacciones infelices (p. 88).
Muy ciertas las palabras de Maurizio Porro, porque siempre late la soledad en los personajes de Scorsese, nunca aparecen familiares, algo que les una a alguien, recordemos a Travis Bickle, a este Jimmy Doyle y, aunque en menor medida, a Jake LaMotta, que, aunque tiene un hermano, nadie entiende su violencia, su forma de ver la vida. Tampoco Francine Evans aparece en la historia refiriéndose a una madre o un padre, son seres que viven su desvinculación con el mundo a través de la música, pulsión que les lleva al éxito o a la destrucción.
También es digno de mencionar el hecho de la diferente caracterización de los personajes, siendo el personaje de Jimmy, probablemente gracias a De Niro y su impactante interpretación, el que destaca sobre el personaje de Francine, más desdibujado, sin que, por ello, pierda el ritmo y nuestro interés en su recorrido, tan unido al de Jimmy Doyle.
El personaje de Francine acierta en sus decisiones, sin renunciar a su hijo por su carrera, mientras que Jimmy elige el camino difícil, el tortuoso mundo de los clubs, donde pocos van a verle, huyendo de la masa, comprendiendo que el jazz merece un público menos numeroso y más selecto, pero dándose cuenta que no tiene el éxito que ella empieza a ganar cuando su portentosa voz empieza a triunfar.
Llama la atención algo que señaló muy acertadamente José Enrique Monterde, me refiero a que el tiempo histórico, lo que nos cuenta la película, es muy extenso, más de lo que solía ser habitual en los musicales, más centrados en el presente, pero los personajes reciben marcas, discretas, de envejecimiento. En toda la película está el señuelo de aquellas big bands americanas como la de Tommy Dorsey en que, sin duda alguna, se centró Scorsese para el personaje de Jimmy.
Como han señalado algunos críticos hay una cierta misoginia en los personajes de Scorsese, fruto de su soledad, Travis, llevando a Betsy a un cine porno, Jake LaMotta pegando a su mujer por celos, Jimmy, sin dar todo el valor que tiene Francine, porque vive centrado en su mundo del jazz, en su obsesión (todos los personajes masculinos de Scorsese viven una obsesión autodestructiva).
Para terminar, cabría decir que, después de ver Happy Endings, la película que ha dado fama a Francine, va Jimmy a verla actuar, cuando se encuentra con su hijo, dialoga con él, sin que ya nada pueda ocurrir entre dos seres que no se conocen, habla con Francine, pero la inmensa distancia que hay entre ellos impide la vuelta atrás y tras verla actuar (con ese impresionante número de New York, New York, que solo Liza y Sinatra podían bordar), se marcha solo, demostrando que hemos asistido a la historia de dos soledades que se han ido separando en el tiempo, si Jimmy ya no puede cambiar y su carrera está estancada, tampoco sospechamos que Francine esté con alguien porque sigue siendo un corazón solitario, con éxito social y artístico, pero solitario, al fin y al cabo.
Nos queda la sensación de asistir a un espectáculo que nos gustaría que acabara mejor, pero no podría tener sentido otro final, dos temperamentos así sólo pueden vivir caminos separados. Los zapatos de De Niro, como un final que nos recuerda a su entrada en escena, nos ofrecen la respuesta a nuestra pena, el mundo no se ha concebido para que dos seres como ellos acaben juntos, pero en algún lugar quedó el amor, ese con que hemos disfrutado y llorado en esta magistral película que no tuvo el éxito que se merecía.
Toro Salvaje: la infinita soledad de Jake LaMotta
Jake LaMotta fue un boxeador de los años cuarenta que vivió un vía crucis personal cuando perdió todo lo que tenía tras haber sido uno de los boxeadores más aclamados, tanto es así que luchó con Ray Sugar Robinson. Robert de Niro leyó la biografía de LaMotta y se sintió atraído por la historia, se la hizo llegar a Martin Scorsese para que valorase la posibilidad de hacer una película con esa historia.
Fue De Niro mientras rodaban Taxi Driver quien le facilitó el libro sobre LaMotta. El libro no lo escribió el boxeador, sino Peter Savage y Joseph Carter, a partir de los recuerdos narrados por el boxeador. Savage aparecía en el libro, con un guiño realmente interesante, ya que conoció al boxeador y para dar ficción a su amistad transformó su relación con él en el personaje de Joey, el hermano, muy bien interpretado por un actor que descubrió Scorsese, Joe Pesci. Lo curioso fue que Peter Savage tenía un pequeño papel en otra película de Scorsese, Taxi Driver.
Mardik Martin, muy amigo de Scorsese, trabajó en el guion durante dos años, para mejorar el libro y que pudiese ser llevado a la pantalla. Pero el intento de Mardik no funcionó y Martin no se sintió satisfecho de la labor de su amigo, de nuevo Paul Schrader, un hombre que arrastraba obsesiones, pero también una excelente forma de escribir, dio al guión forma y energía, en la línea de la magistral Taxi Driver.
Schrader suprimió toda la parte del libro dedicado a la infancia del boxeador en Little Italy, donde vivió Scorsese. También el paso por el correccional de LaMotta, la violación de una amiga de Peter Savage por Jake. Scorsese suavizó así la película, porque, en realidad, la vida del boxeador nos hablaba de un hombre más atormentado y solo, un hombre más herido por la vida que lo que se muestra en la película.
Pero fue el mismo Scorsese y De Niro, amigos íntimos, quienes se reunieron en la isla de St. Martin, donde en diez días reescribieron las cien páginas del guión definitivo. Como productores se embarcaron en el proyecto los artífices de New York, New York, Robert Chartoff e Irwin Winkler.
El rodaje de la película comenzó en abril de 1979 y se prolongó hasta diciembre del mismo año, con una interrupción de cuatro meses en la que De Niro tuvo que engordar, llegando a pesar treinta kilos más para poder interpretar a LaMotta en su decadencia.
La película se llevó dos Oscars, a De Niro como mejor actor y a Thelma Schoonmaker por el montaje. No ganó el Óscar a la mejor película ni al mejor director, porque se lo llevó una película mucho menos recordada y de calidad menor, Gente corriente, de Robert Redford, quien sí se hizo con el Óscar a la mejor dirección.
Prescindiendo de la alusión a los premios, la película es una radiografía de la soledad de un hombre que vive la angustia de tener las manos pequeñas para boxear como le dice a su hermano Joey en una excelente secuencia de la película, cuando le pide que le pegue en la cara, un hombre que vive obsesionado por los celos, creyendo que hasta su hermano se acuesta con su mujer, un hombre que se siente susceptible a cualquier comentario, como el que hace su mujer (la joven Cathy Moriarty y la que hace de cuñada, Theresa Saldana), sobre la belleza de Gianiro, otro boxeador, al decir que es bien parecido, por ello, LaMotta le pega una paliza en el ring que casi le desfigura.
Como vemos, estamos delante de un hombre brutal, que hace de la violencia su forma de comunicación ante los demás. La elección del blanco y negro para casi toda la película respondió a una elección que tiene que ver con su pasión por el cine clásico, pero también con el afán de que veamos la ascensión y caída del boxeador en las luces y sombras del blanco y negro, frente a las secuencias en color, que son las fotos de boda, donde se puede ver un período de alegría en el matrimonio de Vicky y Jake.
La mujer rubia vuelve a aparecer como un ideal para el hombre obsesivo y solitario que es el principal personaje de las películas de Scorsese, si en Taxi Driver era Betsy, en Toro salvaje será Vicky, ambas se parecen, si Jake logra casarse con Vicky, la relación no funciona porque son dos seres muy diferentes, ella, una mujer sencilla y sin especial cultura, frente al aparente refinamiento de Betsy, pero mucho más refinada que Jake.
La soledad es un tema clave, pero, frente a Taxi Driver, aquí el boxeador no está solo, empieza la película con su hermano Joey, su confidente (como en Malas calles De Niro y Keitel aparecían juntos en toda la película como amigos), sin embargo, Travis siempre aparece desvalido y sin compañía en la ciudad neoyorkina. Pero la violencia desmedida de Jake le irá dejando solo, porque sus celos y sus obsesiones le harán perder a su familia y se nos presenta en la segunda parte de la película como un hombre que regenta un club nocturno, obeso y sonado, que, incluso, es detenido por hacer trabajar en el club a menores de edad, es impresionante ver la escena en la cárcel cuando Jake golpea la pared de piedra, mientras grita que no es un animal, que es un hombre, demostrando que De Niro es un actor magistral y no había posible rival para llevarse el premio Óscar de 1980.
Para Scorsese, la película, aunque trate el mundo del boxeo, no es, esencialmente, una película acerca del mundo del boxeo, porque el director pretende ir más allá, lo que verdaderamente le interesa (él confesó que no le gustaba el boxeo ni el mundo que le rodeaba) es contar la historia de un hombre que ha derribado, por su incapacidad para convivir con los demás, las fronteras de la cordura y ha entrado, en la línea de Travis Bickle en Taxi Driver, un proceso de paranoia, sus celos enfermizos, y de violencia que acaba con su mundo familiar.
Lo que pretende el director es demostrar, a través de la dureza de las escenas de boxeo, la fisicidad de ese mundo, donde el combate cuerpo a cuerpo cobra dimensiones míticas. Pero, en el fondo de la historia, están los años en que Scorsese convivió con el mundo religioso, sin duda, LaMotta se somete a la tortura de los golpes de Ray Sugar Robinson (en unos planos demoledores de la cara de De Niro cada vez más sangrante, donde estalla la sangre que llega al público) como Jesucristo ante la crucifixión.
No se puede entender de otra forma esa violencia, porque el final justifica este argumento, cuando, como redención, Scorsese nos habla de la Epístola a los Corintios para hablarnos de la redención de LaMotta, después de su calvario, la pérdida de la familia, su paso por la cárcel, los treinta kilos de más, su ruina económica y su fracaso en el ring.
Sobre el fracaso, unido a la soledad, tema tangencial que aparece en todo momento, porque nosotros sabemos que LaMotta, pese a la confidencialidad con su hermano, pese al matrimonio con la chica, está siempre solo, en su mundo de sombras, consciente de tener las manos demasiado pequeñas para ser un boxeador de primera, como si conociese ya que su fatum terrible, su calvario, está ya presente en los inicios de su carrera como boxeador. Scorsese nos da a entender en la mirada de De Niro que nunca será el mejor, porque algo se lo impide, un defecto congénito, esas manos que no pueden tener la misma fuerza que las de hombres como Rocky Graziano o Ray Sugar Robinson.
Para José Enrique Monterde, en su estudio sobre Scorsese, publicado en Cátedra, Signo e Imagen, la idea del tiempo en la película es fundamental, porque, precisamente, es en el cuerpo de De Niro donde vamos viendo un hombre de apariencia normal, para verlo transformado en un ser casi deforme. El tiempo ha hecho mella en su cuerpo. Cito al crítico en su interesante opinión sobre este particular:
Si los puños, las piernas, el torso, el rostro son la vía del triunfo y la derrota en el cuadrilátero, también será en el cuerpo de Jake donde hallaremos las huellas del paso del tiempo, de la decadencia y en el límite de la muerte (p. 270).
Dice también que el esfuerzo de De Niro por engordar treinta kilos no puede atribuirse a un narcisismo del actor, sino a la necesidad, en una película de tanta fisicidad, de expresar el paso del tiempo, de convertir a su personaje en el deshecho en que se ha convertido (todos conocemos la meticulosidad de De Niro al afrontar sus personajes, en la línea de los actores del Actor´s Studio donde el actor debe convertirse en el personaje, sin duda, nos recuerda a Brando o Newman, actores magistrales y muy sólidos en cualquier papel que hayan interpretado, sin olvidar que Newman fue Rocky Graciano en Marcado por el odio de Robert Rossen).
José Enrique Monterde habla también de la diferencia esencial entre dos personajes claves de Scorsese, el Travis de Taxi Driver y el Jake de Toro salvaje, se centra en la idea que secundo acerca de dos formas de exteriorizar la violencia (una hacia fuera, la de Travis, otra hacia sí mismo, la de LaMotta), si Travis se prepara para atentar contra el senador Palantine, cultiva su cuerpo para matar a otro, se crea un objetivo, tras sentirse asqueado y solo en el mundo que lo rodea, LaMotta se ofrece como víctima, aunque pegue a su mujer por los celos infundados que siente o, incluso, intente pegar a su hermano, es el mismo cuerpo de LaMotta el que recibe la mayor parte de los golpes, hombre torturado, que debe vivir, como los místicos, su proceso de flagelación y de dolor.
El mismo LaMotta hablará de ese deseo de flagelación, cuando, en la biografía que escribió Peter Savage, dice que aquél le contó que su lucha era contra todos, no le importaba que fuese con un peso pesado como Joe Louis, no apto para él, que era peso medio, porque su deseo era recibir todos los golpes que pudieran darle, como castigo a su incapacidad de comunicación. LaMotta no sabe comunicarse, si no es a través de la violencia, por eso observa mucho y habla poco, fragua en su mente obsesiva una historia de celos que hace fracasar su matrimonio, no hace caso nunca a su hermano Joey, en su deseo de manifestarse, maltrata a los que le rodean, para quedarse, al final, solo.
Carlos Losilla, en el estudio antes citado sobre Taxi Driver, aparecido en Libros Dirigido / Programa Doble, núm. 26, 1997, cuando dice:
Solo en Toro salvaje el cine de Scorsese —y Schrader también en este caso— alcanza la paz espiritual, y lo hace mediante un itinerario en cierto modo inverso al de Taxi Driver: el film no termina con una explosión de violencia, sino con el protagonista en una celda completamente solo, súbitamente enfrentado a la verdad de su existencia (p. 57).
La clave de la película es, sin duda, el encuentro del hombre consigo mismo, por ello, se mira al espejo, mientras interpreta las palabras de Brando y Rod Steiger en La ley del silencio, porque ya ha encontrado un rostro, después del calvario que ha vivido durante sus años de boxeador, al regentar el club, pese a que ello le lleva a una denuncia por contratar a una menor de edad y acaba en la cárcel, sabe que ahora es un hombre de verdad, porque, pese a lo triste de aquel club y el abucheo de la gente, ahora ya no tiene que pegar o ser pegado, ahora es el hombre que se interpreta a sí mismo, para vivir una vida sin violencia, donde, por fin, encuentre la paz espiritual que tanto necesitaba.
Toro salvaje fue un rotundo éxito de público y está considerada por los críticos una de las mejores películas de la historia, porque, más allá del boxeo, está la historia de un hombre que no ha sabido comunicarse, un solitario que, debido a su ignorancia y a su primitivismo, ha sufrido la peor de las derrotas, la soledad. Pocas películas de Scorsese nos dejan tan heridos como esta cinta de enorme impacto emocional para cualquiera de los espectadores del buen cine, con ese aire clásico que nos transmite la historia, ese clasicismo que Scorsese heredó en muchas sesiones de cine en su juventud y que le convierte en un director fundamental en el cine moderno.
