Román López-Cabrera (Jacarilla, Alicante, 1988) es un autor polifacético que, además de músico y creador de cómics, es novelista y poeta. Comenzó su andadura poética a partir de 2018, con varios poemarios en su haber, siendo este último el que hoy presentamos.
Axial o la dialéctica del frío es uno de esos poemarios que no ambicionan la frialdad museística, sino que surgen con la urgencia de quien escribe desde la necesidad, no desde el decoro. Publicado por Sonámbulos Ediciones en 2023, este libro reúne una producción madura —finalista del Premio Adonáis en su concepción original— y configura un mapa afectivo y ético donde conviven la intimidad amorosa y la denuncia social. El propio título ya nos advierte de esta tensión: une dos poemas que actúan como polos de una misma batería emocional. Por un lado, el amor como eje que sostiene la existencia; por otro, el frío de la indiferencia social que el poeta se empeña en derretir con su palabra.
Si atendemos a la estructura —que no es la de un clásico cuaderno dividido en secciones, sino una sucesión que muta orgánicamente— advertimos que la primera parte, la que podríamos asociar con el «Árbol Axial», se ocupa de vertebrar la experiencia amorosa como hecho fundacional.
El poema que da nombre al libro actúa como manifiesto de esta condición partida: «Particularmente axial es el árbol / que divide/ en dos mitades mi existencia: // una mitad se adscribe a ti, /con propiedad de légamo y de / parafina. // La otra es mía y la cabalgo / y también en ti, el galope, /tiene puesto su / destino». Fíjense en la concreción de esta metáfora: el amor no es una fusión edulcorada, sino una división territorial, casi geográfica, donde el barro y el regazo comparten la misma raíz. El verso aquí es breve, casi escueto, pero la estructura —ese salto de línea que suspende el sentido— obliga a una lectura pausada, como si el hablante midiera con paso seguro el terreno que pisa.
Este mismo patrón métrico, libre pero nunca descontrolado, se aprecia en el poema «Vértice geodésico», donde el poeta emplea la técnica de la negación para construir el deseo. La acumulación de «no es» y «es» crea un ritmo de vaivén, casi de respiración contenida: «Querer nadar/ y bucear, alimentarme/ del plancton de tu boca no es / terrible. // La no consumación es el espanto». El poema avanza por asertos cortos, fragmentarios, hasta desembocar en una metáfora cartográfica —el vértice geodésico como punto de fuga del amor— que alarga los versos y otorga al texto una dimensión épica contenida. Es notable cómo el autor maneja la prosodia sin caer en la rima obvia, confiando más bien en la aliteración consonántica y en el paralelismo sintáctico para generar musicalidad.
Pero el poemario no se queda en el éxtasis lírico. Conforme avanzamos, la textura se vuelve más áspera, más mineral. La muerte y el paso del tiempo irrumpen no como abstractos filosóficos, sino como experiencias físicas, casi táctiles. En «Ven a buscarme», destaca la anáfora de los «Cuando»: «Cuando el crepúsculo platea y es ceniza; / cuando cerámica o maderas te requieran. / Cuando te agotes en la cúspide de ti…» Se establece un ritmo litúrgico, de oración secular, que contrasta con la contundencia final del imperativo: «ven a / buscarme». Es un poema que respira en sus propios huecos, donde la pausa entre versos funciona como el silencio que precede a un abrazo o a una despedida. Y si hablamos de despedidas, no podemos olvidar «Llegaré, si he de llegar», donde el poeta imagina su propia muerte con una mezcla de ironía y misticismo vegetal: «Será, de besar las hojas, ya colina, / la bisectriz vertical de mis andamios, / y formaré, minúscula y perfecta, / una ene con la / tierra». Aquí el verso se estira, se hace más largo, como si la propia sintaxis quisiera demorar el momento de la caída.
El tratamiento de la memoria resulta particularmente hiriente en «La triste cerviz de tu memoria», donde Román utiliza un léxico casi quirúrgico —«derrama en el centro justo / de tu olvido, el recuerdo su / mercurio»— para hablar de los duelos no resueltos, de los «pespuntes de tus varios corazones / que no pocos soles habían ya cauterizado / y se descosen». La elección de palabras de textura áspera —cauterizado, pespuntes, cizalla— contrasta con la fluidez del dolor que describe, creando un efecto de fricción que resulta conmovedor. Es un ejemplo claro de cómo el autor domina el registro: sabe cuándo apretar y cuándo aflojar, cuándo usar el cultismo y cuándo recurrir a la palabra coloquial.
Y llegamos a la otra cara del libro, a esa «dialéctica del frío» que da pie a la segunda parte del volumen. El poema homónimo supone un cambio de registro muy marcado: de repente, el yo lírico deja el terreno del tú amoroso para interpelar a una colectividad dormida. Las preguntas retóricas se suceden en cascada: «¿Quién sufre y dónde y de qué forma? / ¿Quién conoce más que nadie / la dialéctica del frío?». El ritmo se acelera, se vuelve casi jazzístico, improvisado sobre la indignación. La cita de Raúl González Tuñón («Contra los que pintan cuadros para los burgueses. / Contra los que escriben libros para los burgueses. / Contra. / Contra») no es un adorno erudito, sino una declaración de principios. Frente a la frialdad del silencio cómplice, el poeta opone el calor de la denuncia, utilizando un verso más intenso, menos domesticado por la metáfora, más cercano al grito.
No obstante, incluso en sus momentos más combativos, el libro mantiene una coherencia formal. Los epígrafes —que van desde Miguel Hernández hasta Gloria Fuertes, pasando por Concha Zardoya o Pedro Salinas— no son simples gestos de filiación literaria, sino que establecen un diálogo intertextual que enriquece la lectura. Cuando en «Amor propio» cita a Kavafis («Y qué terrible el día cuando cedas / el día en que claudiques y te rindas») y a Salinas («Te quiero pura, libre, / irreductible: tú»), está situando su propia voz en una tradición de resistencia personal que es, al fin y al cabo, resistencia política.
Desde el punto de vista del análisis formal, es destacable la versatilidad métrica del autor. No hay una patente unidad de medida, sino una constante adaptación del verso a la emoción. Hay poemas construidos sobre versículos largos y respirados —como «A ti te ocurre algo», que ocupa siete páginas con una cadencia casi narrativa— y otros que se condensan en brevedades lapidarias, como «Lo que dura un punto y coma». Este dominio de la extensión permite que el libro funcione como una suerte de suite, donde los silencios entre poemas son tan importantes como las palabras.
El lenguaje, por su parte, oscila entre el registro geológico —«trilobites», «nácar», «masa crítica»— y el doméstico —«zumo de aire», «tahúres», «cabañas»— sin que ello suponga un desconcierto, sino una ampliación del territorio poético. El uso de la metonimia es constante: el humo que «confirma las sospechas» de que «queman brujas de sabia / en sus hogueras», o la nieve que «petrifica coche y carreteras», actúan como símbolos que contienen mundos enteros.
Pero hay algo más que merece nuestra atención, y es el uso que Román López-Cabrera hace de la imagen visionaria y de las asociaciones metafóricas insólitas de corte surrealista. No se trata de un surrealismo programático, de manual, sino de una irrupción de lo onírico en lo cotidiano que desestabiliza al lector y le obliga a ver lo familiar con ojos extrañados. En «Carbón prensado», por ejemplo, el poema comienza con una transmutación alquímica —«Transmutación de la sentina en una fuente / es encontrarnos»— y culmina en una imagen que desafía la lógica visual: «y el centro de luz aún está dormido, / que es, aún, el sol, carbón / prensado». El sol como carbón prensado, el astro rey reducido a combustible comprimido, es una imagen potente que contiene la promesa de luz y su materialidad opaca, la energía latente y el riesgo de consumición.
Esta capacidad de ver lo invisible, de hacer tangible lo abstracto, recorre todo el libro. En «Luz de gas», el hablante se proclama «…fiel recolector / de ese pedacito de invierno / que en su vientre traen / las madrugadas // Y al negro sucumbe todo, / y tu estar cerca es luz de gas, / luciérnaga, de estrellas anfitriona, / guía, antorcha, sol, al fin y al cabo», una asociación que yuxtapone el frío estacional con el bioluminiscente calor del insecto, creando un oxímoron visual que solo la poesía puede sostener. O en «Masa crítica», donde el amor ausente se convierte en «faja de ti mismo, implosión del universo, / invertido Big Bang que absorbe soles»: la metáfora astronómica aplicada a la psicología del desamor produce un efecto de sobrecarga cognitiva, de desproporción deliberada que es, precisamente, la marca del sentimiento extremo.
El poema «Lo último (hueso lunar)» constituye quizá el ejemplo más logrado de esta poética visionaria. Allí, la observación de una fruta —«Vio la piel de los duraznos / dormir en un destiempo»— deriva hacia una anatomía imposible: «Piel solar es horizonte, / y soturno el lunar hueso / a la espera del último gusano, / larva de lo ido y descompuesto». El hueso lunar, blanco y secreto, oculto bajo la piel dorada del durazno, funciona como emblema de la mortalidad contenida en toda belleza. Es una imagen que parece surgida de un cuadro de Dalí o de un texto de Breton, pero que el poeta naturaliza mediante la precisión: el «vello con afán de los cartógrafos», el «desamparo dulce» del que se pierde en la fruta. La visión onírica aquí no es escapismo, sino profundización en lo real, desvelamiento de capas de significado que la percepción ordinaria no alcanza.
Incluso en los poemas más cercanos a la denuncia social, esta tendencia a lo insólito persiste. En «La dialéctica del frío», la pregunta «¿Quién tiene por dientes de leche/ calaveras…?» instala una imagen grotesca y perturbadora que evoca tanto la infancia robada como la violencia estructural, sin necesidad de explicitarlo. Es el surrealismo como instrumento de revelación, no como juego esteticista. El poeta no busca el efecto sorprendente por el mero artificio, sino que confía en que la yuxtaposición inesperada pueda decir lo que el discurso racional no alcanza a formular.
Esta poética de la visión tiene consecuencias rítmicas notables. Las imágenes surrealistas suelen ir en versos quebrados, donde la sintaxis se doblega para dar paso a la revelación. En «El léxico del humo», la enumeración de olores imposibles —«Olor a la piel ya negra del naranjo, / a las finas cañas y diarios que se oxidan/ dando al rojo la llamada»— crea una cadencia hipnótica, de incantación, donde el sentido literal cede ante la sugestión. El poeta se convierte en médium de sus propios objetos, permitiendo que hablen un lenguaje que trasciende su utilidad cotidiana.
Entre los poemas más logrados del libro, «Cementerio de cabañas» merece una atención especial por su construcción del espacio memorial. El poema narra la desaparición de un lugar de la infancia —«País perimetral de las infancias, / cuna aromática de abejas y / tomillo»— mediante una enumeración que se va cerrando como una cámara lenta: «No sonarán de nuevo dentro y fuera las guitarras. / Los naipes se pudrirán bajo las heces de las ratas…». El ritmo aquí es fúnebre, procesional, y culmina en una imagen devastadora: «un cementerio de cabañas dejadas a su suerte, // el desahucio de un ramo de historias / en pos de la ruindad». Los versos se van acortando hacia el final, como si el poema mismo se agotara junto con el lugar que describe.
También «La estúpida manía de seguir en pie» —con su epígrafe de Alejandra Pizarnik— constituye un hito en cuanto a sonoridad. La acumulación de imperativos negativos («No te contengas», «Desconfía», «No te metas») crea un ritmo de tambor, de marcha, donde destaca la aliteración en dentales y labiales.
Árbol Axial o la dialéctica del frío es un libro que se niega a ser unidimensional. En mi opinión, no es un poemario de amor, aunque hable de amor con una intensidad ardiente; ni es un libro político, aunque denuncie con rabia la indiferencia; tampoco es un ejercicio de memoria nostálgica, aunque rescate con dolor los lugares perdidos. Es, sobre todo, un acto de equilibrio. Como el árbol del poema inicial que divide su existencia entre el barro y el galope, Román López-Cabrera sostiene su voz poética en la tensión entre el frío del mundo y el calor de la cercanía. Y lo hace con un oficio que no constriñe, sino que expande el verso: cada poema encuentra su propia forma y su propia voz.
Porque al final, como dice el autor en «Así y todo», con esa sencillez que solo alcanzan los que han pasado por el fuego: «Así y todo, sobrevivió́ el corazón a la hecatombe; / con todo en contra, con el tímido sí mismo, sito en el químico corazón de la seta nuclear / de la ruptura. / Y aun con todo, resistió». Esa resistencia, unas veces suave como un susurro, y otras, desgarrada como un grito, es lo que nos queda al cerrar el libro: la certeza de que la poesía, todavía, puede ser el lugar donde el frío se convierte en combustible para seguir adelante.
ENTREVISTA
Vienes del cómic, un medio donde la imagen condensa tiempo y espacio en viñetas y el lenguaje es económico por necesidad narrativa. ¿Concibes estos poemas como viñetas verbales, como secuencias de instantes fijados en el verso? ¿Qué te ha permitido construir la poesía que el cómic no, y viceversa, en cuanto a la gestión de la elipsis y la carga emocional?
En cierto modo sí podrían considerarse como viñetas, pequeñas ventanas hacia momentos muy concretos. Algunas de las mayores diferencias entre ambos medios, no tanto por los medios en sí, como por mi manera de utilizarlos, es la vocación más narrativa del cómic con respecto de la poesía. Debido a que la mayoría de los poemas de Árbol axial y de mi poesía en general son más metafóricos que descriptivos —a menudo buscan transmitir una atmósfera o un estado de ánimo del que, como mucho, sacar una conclusión final, en lugar de contar una historia claramente reconocible y cristalina—. En el cómic hay muchas herramientas que ayudan —e intento utilizar— a hacer de la obra algo más poético como, por ejemplo, la elipsis, efectivamente, o el uso, cuando la circunstancia lo permite, de un lenguaje más poético que descriptivo, o el decidir qué elementos pones en el texto y cuáles se los dejas a la imagen y la narrativa visual para que sostenga la escena —a menudo con escenas sin diálogos ni textos de apoyo—. Pero, aun con todo, e incluso incluyendo elementos de fragmentación y desordenamiento de la historia al estilo de Rashomon o las películas de Christopher Nolan, al final lo que queda —en mis obras, al menos— es una historia que puede seguirse perfectamente: una acaba enterándose de quién es el protagonista, qué es lo que tiene que hacer, si lo consigue, y cómo acaba al final de su aventura. En cambio, en mi poesía, generalmente me valgo más de metáforas y conceptos sugerentes que de relatos con los que contar un suceso.
El libro fue finalista del Premio Adonáis simplemente como Árbol Axial, pero en esta edición ha apostado por añadir «o la dialéctica del frío». Esa conjunción disyuntiva (o) suena a bifurcación, casi a advertencia o a rectificación posterior. ¿Por qué sentiste la necesidad de «enfriar» el título original con esa segunda vuelta de tuerca que introduce la dialéctica, como si el libro ahora se mirara a sí mismo desde una distancia crítica?
Lamentablemente, la primera parte de la respuesta es menos intelectual e interesante de lo que me gustaría: siempre que voy a publicar una obra hago una búsqueda en internet para asegurarme de que no hay ninguna otra con el mismo título y, aunque en este caso también lo hice y no encontré nada, si apareció en una segunda búsqueda —tras enterarme de que iba a ser finalista del Adonáis— encontré otro poemario —también poemario, precisamente—, titulado El árbol axial. Aunque lo intenté, desde la organización del premio no me dejaron cambiarlo a esas alturas, pero sí pude hacerlo de cara a su publicación. No quería deshacerme del título original, porque era el que siempre había tenido en mente, y también, por su vinculación con el premio, pero decidí añadirle un subtítulo para desmarcarlo del otro poemario. Cuando me lo planteé, tras barajar varias ideas decidí unir los títulos de dos poemas y sí elegí La dialéctica del frío por un par de razones muy concretas: para empezar, me parecía uno de los títulos más sugerentes; por otro lado, siempre he intentado salpicar mi poesía de temas sociales y reivindicativos, porque para mí la poesía siempre ha estado ligado a ello y me parece un vehículo perfecto para tratar temas de esta índole —además de que fue la vía por la que yo entré a la poesía—. Sin embargo, por H o por B, este poemario apenas tiene un poema decididamente social y es «La dialéctica del frío». Por eso me decanté por este, para contrarrestar de alguna manera la poca presencia de esta parte de mi poesía y darle una mayor importancia poniendo sobre ese poema el foco del subtítulo.
En cuanto a la «o» forma parte de decisiones que no sé si sabría explicar, más allá de que me parecía más sugerente introducir esa dualidad, ese resquicio de duda, en lugar de, sencillamente, añadir el subtítulo sumándolo con una «y». Por otro lado, a nivel casi subconsciente me retrotraía a otros títulos como La destrucción o el amor de Aleixandre, o El amor o la nada de José Luis Ferris, por citar un par de ejemplos.
Hay un «tú» inasible que recorre el poemario: es amante en unos textos, amigo distante en otros, sociedad hostil o incluso el propio lector. ¿Es ese «tú» una misma persona que muta, o son interlocutores distintos que comparten máscara? Me pregunto si tenías claro, en el momento de escribir, a quién exactamente estabas hablando, o si el «tú» es una forma de autocartografiarte a ti mismo desde el exterior.
En este caso, debido a la génesis del poemario, es algo difícil de responder: mi forma de escribir es muy caótica; tan pronto escribo diez poemas en dos días como me paso seis meses sin volver a concebir ninguno. Pocas veces he podido escribir poemarios cerrados y siendo plenamente consciente. Por ejemplo, Por alusiones, autoeditado en 2019, fue un poemario que, aunque su escritura se dilató en el tiempo, tenía un marcado carácter reivindicativo y ya estaba planteada la concepción de esa obra como tal. Puntos cardenales, de 2020, tenía un claro foco puesto en el momento que estábamos viviendo con el COVID-19 y las conductas derivadas de aquella situación. No obstante, a menudo mis poemarios, sobre todo si previamente acaban pasando, como en este caso, por un certamen, acaban siendo antologías de poesía no publicada. Por ello, aunque buena parte de Árbol axial sí tiene un carácter de obra cerrada y muchos de sus poemas fueron escritos casi correlativamente y como parte de un único conjunto. Hay otros que se han añadido y han reordenado la obra, procurando, eso sí, que todo encajase en un tono similar. Pero el hecho de no haber sido concebida con una obra cerrada con unos presupuestos marcados en su discurso, hace que no haya un único concepto, o un solo «yo» que vertebre la obra, sino más bien una conjunción de distintos momentos e intencionalidades.
A menudo tengo la sensación de que escribo demasiado sobre mí, en mi poesía. Y cuando soy consciente de ello, intento corregirlo, porque considero que es una de las cosas que tan bien hacía gente como Miguel Hernández y que, en mi opinión poco experimentada al respecto, se ve —o veo yo— muy poco en buena parte de la poesía actual, es el interpelar al otro, incluir a todas aquellas personas que no son tú. En ocasiones es una novia, a veces una amiga, y de vez en cuando intento que ese «tú» sea un «tú» que centre en una única persona imaginaria el mensaje lanzado a «todo el mundo». También, sí, como dices, uso el «tú» para hablarme a mí mismo desde fuera. A veces porque me dé vergüenza admitir que ese «tú» soy yo en realidad, y otras porque uno, de vez en cuando, necesita oír cómo le dan una reprimenda, como cuando en tu cabeza una voz que es la tuya te dice «eres tonto, tenías que haber dicho esto en vez de quedarte callado».
El volumen incluye fotografías y un dibujo a lápiz (la casa de campo, el mirador en la ladera) que parecen extraídos de un archivo personal íntimo. ¿Funcionan estas imágenes como poemas mudos, como contrapunto visual a la densidad lírica, o son meras señas de identidad biográfica que anclan lo escrito a un territorio físico concreto? ¿Cómo decides qué deuda visual le debes la poesía y qué ha permanecer exclusivamente en el ámbito del significante?
Comenzaron siendo lo segundo, una forma de representar aquello de lo que hablaba el último poema del libro, «Cementerio de cabañas», un poema que habla de un campo que en mi familia ha visto crecer a mucha gente y que perdimos de manera injusta e irremediable. Quería recordar visualmente aquello y eché mano de estas imágenes. Pero luego acabaron tomando un cariz más poético, quizá por el carácter de las imágenes en sí —tal vez, una foto de mi familia en el campo, alrededor de una paella, habría mantenido más ese carácter testimonial y tendría menos fuerza poética—. Me pareció una buena ocasión para dar salida a alguno de los muchos bocetos que conservo de mi abuela. Bien podría haber metido una foto de ese mismo lugar, de las que tengo muchas, pero me parecía que el boceto tenía un mayor alcance poético, así como personal por el valor sentimental. Igual ocurrió con la foto de la cabaña que construimos mi primo y yo con nuestras manos y a la que hace referencia el título del poema. Tengo muchas fotos de nosotros clavando listones, pero me parecía que esa foto, con esa cabaña sostenida entre el árbol y la ladera, en frágil equilibrio, decía mucho más. Volviendo a una respuesta anterior, el acto de creación se reduce a decisiones. Decisiones constantes. Algunas inconscientes, otras muy conscientes, y otras sabiendo decididamente que es la opción correcta, pero sin poder saber por qué.
En poemas como «Los tres tahúres», «A ti te ocurre algo» o «La estúpida manía de seguir en pie» hay una ironía casi costumbrista, una risa contenida, mientras que otros textos excavan en la gravedad extrema. ¿Sientes que el humor es un riesgo mayor en la poesía que en la narrativa gráfica, donde el dibujo amortigua? ¿Cómo evitas que esa ironía se lea como simple versos de ocasión o que, por el contrario, la gravedad se vuelva opresivamente solemne?
Tengo dos novelas sobre fantasmas, pretendidamente de terror. No obstante, mi forma de afrontar ambas —así como la que acabo de empezar a escribir— es desde la trinchera de, por ejemplo, Stephen King, en contraposición, por ejemplo, a la de Lovecraft. En Lovecraft, o al menos lo que he leído, hay poco sitio para el sarcasmo, el humor, o la ironía, mientras que King es capaz de romperte una escena de tensión o de gravedad humana con una comparación ridícula que te descuadra de repente y te hace emitir un «¡Ja!» inesperado. Me gusta ponerme serio y grave en la poesía, porque no me pongo tanto así en otras artes. Pero me parece que es muy importante en cualquiera que sea tu medio, ser capaz de abstraerte y tomártelo, de vez en cuando, con ligereza, sin que ello signifique, paradójicamente, no tomártelo en serio. A veces, tomarte en serio tu profesión es saber abstraerte y ser consciente de que, si estás escribiendo, por ejemplo, fantasía, estás utilizando tropos. Ser consciente de cuándo estas pisando terreno pisado ya cientos de veces, de que no eres el primero en abrir camino, y, por tanto, a veces, no está mal ser consciente de que te estás sirviendo de tópicos —porque para eso están y son lo que determina los géneros literarios— pero también hacer partícipe al lector de que sabes que lo estás haciendo. Y la mejor forma es no tomárselo, de vez en cuando, tan en serio.
Por eso, con la poesía, y además la que yo escribo, tan grave y solemne, me gusta de vez en cuando recordarme estas cosas, e intentar tomar distancia y dejar espacio para el divertimento, para la ironía y para algún toque de humor, o de algo que esté en el límite. Un ejemplo es el poema «Versonificación», que juega entre dos aguas, intentando ser un poema serio, pero sabiendo, siendo consciente, de lo ridículo de su título y su juego de palabras de primero de cuñado.
Una vez que entiendes que es bueno salpicar tus obras de algo de desenfado, de ligereza o de humor, lo más difícil es encontrar el equilibrio, porque siempre habrá para quien te has pasado de gracioso y a quien le has parecido demasiado rígido.
Me pregunto por el arco temporal de estos poemas: ¿hay textos aquí de hace diez años conviviendo con otros escritos más recientes? Al releer ahora «Carbón prensado» o «De allí a nunca», ¿sientes que el «yo» que los escribió sigue siendo tu yo poético actual, o es ya un extraño con quien mantienes una conversación de cortesía? ¿Has sentido la tentación de reescribir alguno desde tu presente, o respetas a ese extraño como autor legítimo del libro?
Es inevitable, sobre todo cuando usas la poesía casi a modo de diario o de diálogo interno, el notar el paso del tiempo al mirar atrás. Como autor, además, es fácil —aunque a mí no siempre me ocurre— recordar de qué estabas hablando en ese poema críptico, por qué momento de tu vida estabas pasando y, generalmente, te alegras de no permanecer allí.
Y sí, he reescrito, aunque poco —más bien corregido— estos poemas desde su concepción hasta su publicación. Se piensa de Miguel Hernández que escribía de manera impulsiva y que los poemas que conocemos surgieron así de buenas a primeras, cuando sabemos ahora que era todo lo contrario y reescribía mucho su poesía. Creo que eso es normal, y cuando uno lee un poema que tiene ya unos años —meses, incluso— lo hace desde un prisma diferente y es fácil tener la tentación de retocar o de pulir. No obstante, eso me pasa ahora. Cuando era un chaval y empezaba con la poesía intentaba no tocarlos, más allá de erratas, porque quería que reflejasen una fotografía en el tiempo: así salieron y así es como escribía en ese momento. Así estaba ese día. Ahora no, ahora intento tener esa sensación de que el poema está como tiene que estar antes de sacarlo.
Como autor de cómics está habituado a la feria, al salón del manga, al público masivo y a la defensa de un trabajo que se protege tras personajes y tramas. En esta presentación, sin embargo, expones estos versos que son, literalmente, «carbón prensado» de tu experiencia íntima. ¿Sientes que defender estos poemas en público es más expuesto que presentar una novela gráfica, precisamente porque aquí no hay avatar ni personaje que te haga de escudo frente a la mirada del otro?
Indudablemente. La poesía es uno de los géneros en que sus autores están más expuestos y desamparados, por esa vocación autobiográfica. Sin ir más lejos, pasé muchos años sin incorporar elementos o temáticas eróticos en mis poemas, sencillamente por pudor.
Efectivamente, son muchos años y muchísimas charlas, firmas y presentaciones de cómics a mis espaldas, y ya ando mucho más seguro y confiado ese terreno, pero aunque llevo más años escribiendo poesía que haciendo cómics, son pocos los recitales o presentaciones de poemarios en que me he visto y es un terreno todavía poco transitado para mí. No obstante, procuraré traspasar algo de la confianza de las presentaciones de cómic a esta. Espero ser capaz de ello.
