John Ford (Cape Elizabeth, Maine, 1 de febrero de 1894-Palm Desert, California, 31 de agosto de 1973).
SU RELACIÓN CON LOS ACTORES
Ford no era del método, no pretendía llegar a conclusiones, como Kazan, sino que señalaba al actor algo sobre la escena y este debía completarlo. Si Marlon Brando se quedó perplejo cuando Huston le dirigió en Reflejos en un ojo dorado sin apenas decirle nada, acostumbrado como estaba a los largos diálogos con Kazan, Ford quería que los actores funcionaran con alguna indicación. Cuentan que en Río Grande le dijo a Wayne que pusiera un rostro inexpresivo o le pidió a Fonda que improvisara un largo monólogo en Corazones indomables.
Había un ensayo previo y se enfurecía si no ponías atención. Emborrachó a Víctor McLaglen y a Woody Strode le hizo actuar con resaca. Con Katharine Hepburn hablaba antes del rodaje, y luego asentía a todo lo que ella decía o quería.
Curioso era su obsesión con los sombreros, los pisoteaba para que se los pusieran los actores arrugados. Realmente, Ford dejaba a los actores improvisar y a veces les pedía algo concreto, pero con pocas indicaciones, con un simple apunte de lo que deseaba.
FOTOGRAFÍA
Ford se sentía un gran fotógrafo, Gabriel Figueroa, que rodó con él El fugitivo, cuenta que Ford lo tenía todo en la cabeza, y ante la pregunta de Figueroa al director si quería comprobar la iluminación, este dijo que él era el operador. Confiaba en su criterio.
El director quería imágenes pictóricas para sus películas, como ya hemos hablado en este libro. Joseph August, Arthur Miller, Gregg Toland, Bert Glennon; lo sabían. La idea de la imagen hermosa prevalece sobre cualquier otra toma. Ford siempre hablaba de “imágenes”.
Para todo ello, fue un gran aficionado a la pintura. Además, prefería el blanco y negro. Le gustaban las gamas de colores de un color gris a un blanco armiño. Y la idea del claroscuro, como ya comenté antes.
Tenía más interés en rodar en interiores, recordemos la teatralización de muchas de sus películas, la cabaña de Mogambo, los espacios de películas como Centauros del desierto, como las casas de los protagonistas. Lo exterior tenía una capacidad de mostrar el cuadro, la belleza de un mundo como el desierto, en muchas de sus películas.
Tuvo fama de gastar poca película. Rodaba muy pocas tomas, en un análisis de sus rodajes se puede decir que rodaba una sola toma entre el 30 y 40 por ciento de los casos. Y dos tomas en el resto. No necesitaba la perfección de algunos directores obsesivos como Kubrick.
Robert Parrish, en una entrevista que le hicieron en la revista Cahiers du Cinema, en el número 1420, de abril de 1963, contó:
“En una ocasión me dieron una secuencia de Corazones indomables para que la montara. Era la primera vez que hacía ese tipo de trabajo y me empleé realmente a fondo. Sudé sangre. De repente, Ford entró en la sala de montaje y me preguntó cómo iba todo. Me miró fijamente y se limitó a decirme: “Si no te las arreglas con el material que te he dado, dedícate a otra profesión”. Me quedé mirándolo con la boca abierta, sorprendido, y entonces añadió: “Lo único que tienes que hacer es cortar los fotogramas en los que digo (en la película) “¡Adelante!” y “¡Corten!” y empalmar un plano con el siguiente. Eso es todo. A continuación, se marchó: Es cierto: Ford no necesitaba a un montador”.
Ford no preparaba nunca un storyboard, como sí hacía Hitchcock. Él rodaba, decía a los actores lo que quería y punto.
LOS GUIONES
John Ford no sabía hacer un guion. No era bueno escribiendo. Las reuniones para elaborar los guiones eran pesadas y duraban semanas, solían llevarse a cabo en el barco del director. Según John Wayne, era muy pesado con los guionistas, les hacía reescribir cinco o seis veces una escena. El director jamás esbozaba por escrito lo que iba a hacer y trataba su guion final casi como un esbozo preliminar. Una vez en el plató, se descartaban muchas páginas del guion y Ford obligaba a improvisar a los actores. Le interesaban las imágenes, el cuadro en conjunto. Pero también las aportaciones de los actores en sus películas. Lo que exasperaba a los guionistas, que trabajaban en vano.
Dudley Nichols, que trabajó con Ford en bastantes películas, confesó que Ford quería diálogos teatrales, lo que es evidente viendo muchas de sus cintas. Para Ford, lo más bello era un soldado o un héroe de sus películas montado a caballo y la escena de un baile, lo que prueba que la acción era primordial sobre el diálogo. Creía mucho en el poder de las acciones y lo que significaban.
ENCUADRE Y MONTAJE
Para Ford, los planos debían ser cortos, lo contrario de la costumbre de Orson Welles, Truffaut y otros directores. El plano medio de una cualquiera de sus películas duraba diez segundos. El montaje de sus películas se aprecia, porque son pequeños arrebatos de orquesta, breves, pero intensos, donde los protagonistas se meten dentro de nosotros.
Para Ford, hay un maestro, Murnau, ya que en sus películas se interesó por la postura corporal de sus actores, en escenas de batallas, los protagonistas montando a caballo, las conversaciones en cantinas. La postura es fundamental. Y la idea que creó Murnau del claroscuro, a Ford le importaba ver a los personajes en ese contraste de sombra y luz.
Utilizaba viñetas para ir marcando los personajes, por ello, estos aparecen caracterizados como arquetipos en las primeras películas, pero gracias a las improvisaciones, a la idea de la escenificación, e incluso a la teatralidad, van adquiriendo personalidad (también gracias a la contribución de los excelentes actores que utilizó en sus películas).
El distanciamiento no se explica por la utilización del plano general, sino por la sensibilidad del artista. La diferencia con Hitchcock es la implicación, en las películas de Ford este busca cierta objetividad, con el director inglés seguimos a los actores y sus agobiantes relatos. Por ello, hay más documentalismo en Ford, pero al dotar a las imágenes de tanta belleza, nos van llegando y nos emocionamos. Nos identificamos con Ransom Stoddard, con el personaje de Fonda en Lincoln, con el de Wayne en Centauros del desierto, con el perdedor (Tyrone Power) de Cuna de héroes. Todos ellos, desde el distanciamiento, se van acercando hasta que se implican con nosotros, los espectadores. No estamos en la piel de ellos, como ocurría con la Janet Leigh de Psicosis, pero nos van emocionando progresivamente.
El montaje dinámico de Ford produce poesía en movimiento, las escenas nunca son morosas, porque la intención con el plano corto es crear dinamismo continuo. Si en algunas ocasiones o en muchas parecen cuadros lo son por su brevedad, para que sintamos el arte de su mirada, no con afán de aburrir al espectador, como sí ocurría en la morosidad de directores como el portugués Oliveira o en ciertas películas de Antonioni, donde la lentitud exaspera. No ocurre tampoco en Visconti, que puede lograr un plano muy estático, como en Muerte en Venecia, durante muchos minutos, pero vemos un cambio progresivo en el rostro de Bogarde, algo diferencia cada instante del largo plano.
SONIDO Y MÚSICA
Ford confesó que él concebía sus películas mientras escuchaba música de la época en que estaban ambientadas. La música crea ambientes y llega en el momento oportuno.
La música de La taberna del irlandés da vida a un coro y a un personaje invisibles, como los sonidos de fondo de Mogambo. La música funciona como símbolo, tiene un componente metafórico.
Indudablemente, era un maestro del cine que sabía utilizar todos los aspectos artísticos, tenía en su cabeza lo que deseaba de cada escena, de cada personaje, entre ellos el componente musical, para acrecentar la emoción del desarrollo de la historia.
EL HÉROE FORDIANO
Se caracteriza por su vulnerabilidad emocional más que por su poderío físico. Actúa movido por la presión de los acontecimientos externos o de la conciencia interna más que por el libre albedrío.
Hay una tendencia al arquetipo, pero lo supera, como decía antes, porque sus héroes son antihéroes, son solitarios que rompen con el mundo prometido y eligen la soledad. Todo ello, nos lleva a identificarnos con ellos, porque la mayoría de los seres humanos no han conseguido sus sueños y son antihéroes fordianos. Pese a que los personajes que interpreta John Wayne pueden suscitar envidia, en realidad, son perdedores, porque pueden vencer a un bandido como Liberty, pero no tener el amor de la chica, como ocurre en la película, o Vic en Mogambo, se ve perdido en el deseo por la Kelly, sin darse cuenta de su incapacidad para amar de verdad.
