Estaba escribiendo un artículo memorístico acerca de Margot Fonteyn, la prima ballerina assoluta fundadora del Royal Ballet cuando era el Sadler’s, cuya distinción le fuera conferida por la reina Isabel II. Recreaba mis tiempos como especialista principal del Museo Nacional de la Danza que fundara otra primísima, la legendaria Alicia Alonso. Quiero confesar que de las innumerables conversaciones que sostuve con Alicia, casi siempre en su casa, pocas veces hablábamos sobre ballet; casi siempre ella guiaba la charla hacia el lado humano de personajes del fascinante mundo de la danza que salían a colación. Es por ello que me encontraba rememorando una anécdota de la Fonteyn relacionada con Cuba, que la Alonso fabulaba con una gracia muy especial. La inglesa estaba casada con el político panameño Roberto Arias, y ambos habían venido a la efervescente Habana de 1959, con el propósito de recabar ayuda de Fidel Castro (en armamento y soldados) porque deseaban llevar a cabo una revolución réplica de la cubana. Alicia recordaba con no poco humor, que cuando el matrimonio regresó a Panamá, fue arrestado y enviado a prisión, acusado de organizar un golpe de Estado contra el presidente De la Guardia, no sin antes pasar por vericuetos tremebundos propios de una película al estilo James Bond, que extenderían demasiado este artículo y aún no es ocasión. En sus muy posteriores memorias publicadas, la Fonteyn reconoció que sí, que estuvo involucrada en la conspiración, algo que ella y su marido ocultaron, en aras de que la CIA jamás supiera sobre el apoyo recibido del gobernante cubano.
Pues bien, estaba escribiendo sobre aquello cuando sonó mi teléfono y del otro lado la directora del Conservatorio Superior de Danza de Madrid, Eva López Crevillén, volvía a convocarme con habitual deferencia, para uno de los espectáculos estandarte que organiza esta especial academia: Danza en superior.
A la López Crevillén habrá que en su momento, estirar de la lengua, porque, como la Fonteyn, salvando distancias temporales, llegó a la sempiterna efervescente Habana, pero de 1994, invitada por la Alonso, quien no poco encandilada con la joven bailarina —y compañía—, la convocó tres veces más, a las consecutivas ediciones del festival internacional de los años de 1998, 2000 y 2002.
No perdí oportunidad de hacerlo —de tirar de la lengua, claro— a la sin igual Cristina Hoyos, testigo de la boda de Gades y Marisol, a la cual Castro y la Alonso, acudieron en calidad de padrinos (año de 1982). La Hoyos visitó nuestro museo (año 2007) recabando información sobre nuestra experiencia, de cara a inaugurar el de España en su natal Sevilla. Hablamos distendidamente y reímos sobre la omnipresencia de figuras de la danza en acontecimientos históricos sin aparente conexión con la historia de la danza y sí con la Historia. Comenzamos por el rey danzante, por Le roi danse, Luis XIV, para quien el ballet era razón de Estado y funda la Académie royale de danse en el año capicúo de 1661. En los ballets cortesanos del rey Sol, reside el Génesis del concepto Danza en superior. Cuando el joven soberano dijo “L’État, c’est moi”, realmente estaba diciendo que a partir de él la Historia del estado-nación comenzaría a contarse con pasos de ballet. Es sabido que Napoleón utilizó el ballet para prestigio del Estado, y la Ópera de París, en su dual condición de academia de ballet, estaba sometida a estricta supervisión del gobierno imperial. Es cuando quedan sentadas las bases de la era romántica en ballet. El Napo había ordenado su entrada victoriosa en Berlín (año de 1806) con música de Gluck, del ballet Las Euménides. Para el gran corso, en su afán titánico por transformar el mundo, había que también transformar la música y la danza, y estas no volvieron a ser las mismas después de él.
Toda coreografía montada para teatro cuenta una historia. Se dice que los ballets abstractos no, pero sí; desde Isadora y Loïe Fuller hasta nuestros días, pasando por Pina Bausch, no hemos hecho más que contar sobre nuestras propias pasiones y sobre todo, sobre el sentido ético que la humanidad ha ido entretejiendo, sobre nuestra preocupación por ser mejores. Tengamos en cuenta que si una hecatombe destruyera todas las fuentes de la Historia y sólo quedaran apuntes coreológicos, léase, sólo quedara la escritura de la danza teatral escénica, esta podría reconstruirse porque en ellos subyacen la literatura, la pintura, la estética visual, el folclor, la filosofía, el ritmo de la vida, el gusto musical… Toda coreografía escénica tiene un sustrato ético, es reflexiva sobre conductas humanas.
He tenido el privilegio de observar, año por año, cómo el conservatorio (por sus siglas CSDMA) comandado por esta preclara bailarina y maître de apellidos inseparables, López Crevillén, ha ido creciendo sobre sus propios pasos. Se nota la fuerza de las personalidades cuando toman las riendas de una institución.
En la extraordinaria función titulada Danza en superior, estaba el espíritu de Gades. Sin dudas. Es innegable la distinción que otorgó el Mojigondo de Los Tarantos a la danza de su país. Permítaseme una anécdota personal. Conocí a Gades en el despacho del historiador Leal Spengler, en el Palacio de los Capitanes Generales (año de 1996). Él estaba de gira por la isla con su versión de Fuenteovejuna y yo acababa de regresar de la Universidad de Murcia, invitado para impartir conferencias sobre mi experiencia como museólogo en el Museo Polivalente de Regla, dedicado a los cultos religiosos de ascendencia africana y sobre composición étnica de la nación cubana. Le dije que otrora había visto su actuación en Giselle (año de 1978) con Alicia Alonso protagonista y él en el rol de Hilarión, el guardabosques carcomido por los celos, y que no olvidaba la escena final del primer acto cuando muere Giselle y él mira a Albrecht expresando su sentido de culpa y agobio. Gades nunca había bailado “clásico”. Giselle es obra emblema del período romántico, pero para el respetable público todo es “clásico”. Se había dejado convencer por Alicia porque Hilarión es un personaje de carácter, no baila, sólo actúa. Reímos a mandíbula batiente cuando le dije que el sabichoso público balletómano, lejos de consternarse con la escena de la muerte, rio por la cara de “no se sabe qué”, que él puso ante esa situación teatral. Su gesto de repente convirtió la solemnidad dramática en algo burlesco.
El arte coreográfico y las artes escénicas en general, son eminentemente visuales. El ballet es arte pantomímico. Cultura visual no es entender de ballet. No se trata de entender sino dejar que el brío del danzante toque nuestras fibras más sensibles, se trata de dejarnos llevar por el ímpetu del artista. El espectador educado no juzga, observa y respeta. Enseñar ballet es también entrenar la mirada del público, del disfrutador estético. No es pretensión de este artículo servir como programa de mano de la memorable función Danza en superior, pero sí rendir honor a una academia que está haciendo escuela. Y cuando digo escuela, estoy diciendo estilo. Cualquiera de las piezas representadas podría reponerse en cualquier parte del mundo y la gente entendida diría “es o está en la línea de tal academia madrileña que va ganando celebridad”. Reitero, en cualquier parte del mundo.
He impartido clases a bailarines que interpretaban, por ejemplo, el pas de deux de Diana y Acteón, obra sólo apta para artistas de técnica inusual, casi acrobática, y estos a duras penas habían visto el cuadro de Tiziano. Molesta mucho saber que apenas saben qué representan, entonces simplemente “brincan” sobre el escenario. Pero a lo que iba, llama poderosamente la atención que los coreógrafos escogidos para Danza en superior, estén preocupados por temas acuciantes de nuestro tiempo, algo que demuestra la inquietud, la desazón y el desvelo por decir algo especial, por decir no sólo qué pasa, sino qué nos está pasando.
Cuando vemos en el programa de Danza en superior, piezas como Ejército de la ternura (cor. Arnau Pérez) que al unísono, nos pone a reflexionar sobre el poder de las más nobles pasiones humanas —las muestra sin tapujos esta encomiable obra coral—, comenzamos a aguzar la mirada aún más. Quizás pecó de exceso de expresiones directas, como poner veintidós bailarines a exclamar frases. En danza teatral la imaginación del espectador es un factor esencial con el cual siempre hay que contar. ¡Por eso es pantomímica! A veces, en el afán por querer decir lo que queremos, caemos en el error de obviar la inteligencia del espectador por básica que sea. Hago hincapié en las piezas corales de este cartel porque logran uniformidades de perfección simétrica sólo comparables a las de la afamada troupe del Mariinsky, si es que es válida la comparación.
En Antes del golpe (cor. Laura Fúnez) no recuerdo haber visto un pas de bourrée tan armónico. Lograrlo con cuatro bailarines es dificilísimo y esta vez la coreógrafa pone en juego a siete. Por momentos pierdo la noción de que estoy viendo estudiantes, sino artistas consagrados.
Bella Figura (cor. Jiří Kylián) recurre a movimientos expresivos de asombrosa modernidad y viste a los trece danzantes por igual, con faldas, no como efecto llamativo o discordante, sino como recurso histórico propio de diferentes culturas ancestrales que aún perviven, como el flamenco en sus más remotos orígenes, por citar un ejemplo; y como recurso que juega a ocultar y evidenciar, a la misma vez, el aspecto y la sustancia de la fuerza expresiva, de lo dramático, en expresiones corporales. Es un muy selecto fragmento de la parte grave, o sea, del tiempo musical más lento, de los sonidos de más baja frecuencia, en el Concerto grosso in G minor de Torelli, compuesto en el año de 1708. Torelli es uno de los parteros del nacimiento del concierto moderno. También del mismo coreógrafo es Indigo Rose y aquí hagamos un aparte con relación a la música: la sonata de Couperin dedicada al maestro Jean-Baptiste Lully en el año de 1725. Este músico francés es quien primero advierte sobre la universalidad del arte y el compromiso de cada artista por conciliar estilo, tradición y forma de interpretación, con tintes nacionales. Couperin estaba preocupado por derribar barreras y banderas, algo que devanaba sus sesos y compartía con su amigo el soberano Luis XIV, antes mencionado en el presente artículo. Apolo en esta pieza, a todas luces es el rey Sol. Pocas veces hemos visto homenajear obras del imprescindible checo, de Kylián, como esta vez; se nota la mano experimentada de la susodicha directora del conservatorio.
Arrear (cor. Alejandro Lara) es la joya del espectáculo, así considerada por ese tipo de espectador que no conoces y resulta tu vecino de lunetario —del patio de butacas—, con quien al final “pegas la hebra”, a quien con no poca jocosidad dices “arrea que ésto sanseacabó”. No en balde es la obra que cierra Danza en superior. Es de una plasticidad excepcional aunque no exenta de cierto efectismo, lícito en aras de perseguir y lograr transportarnos hacia otra dimensión de la existencia. Quiero observar por enésima vez —de tanto repetirme parece que cacareo—, que el arte es universal y sólo el artista es quien exhala, desde su cultura inherente y metabolizada, el vigor de su personalidad. La posibilidad cultural del danzante siempre será aquello que vemos y disfrutamos. No hay porqué permear una obra de figuras y movimientos flamencos y sevillanos en aras de remarcar hispanidad. Sin los abanicos Arrear también sería una pieza excepcional. Es de esas narraciones danzarias que terminarán imponiéndose por voluntad propia. Es un majestuoso canto a la esperanza, de cuando al final de una indeseable debacle de la Humanidad, toque a la mujer volver a ocuparse nuevamente de todos nosotros.
Las interpretaciones a dúo requieren un aparte, no tanto por el superior trabajo coreográfico que indiscutiblemente honra esta gala de Danza en superior, sino por la depurada y cuidadosa técnica de los ejecutantes. A Sweet Spell of Oblivion (cor. David Dawson) o “un dulce hechizo de olvido”, ha sido la obra escogida para abrir este cartel y enfatizo sobre la singular pareja Gemma Marco-Fermín López, quienes en apenas cinco minutos irrumpen con un fragmento del Preludio número ocho de Bach y nos dejan atónitos. “Están listos para salir a conquistar el mundo”, dirían sus profes Yevgen Uzlenkov y la consabida directora López Crevillén. Se trata de una de las partituras en clave —vocablo que abarcaba los instrumentos dieciochescos de percusión sobre cuerdas— del magnífico alemán, sobre las cuales más se ha especulado, pues no se sabe con precisión cuándo fueron compuestas, sino cuándo publicadas. En cuanto a Cactus (cor. Mariana Collado), otra pieza corta de apenas siete minutos, sorprende y conmueve ver esta singular glosa exegética basada en la histórica composición de Cerati, el rockero argentino. Hay que destacar el trabajo de rescate de la coreógrafa —conocida por sus prestigiosos premios como bailarina—, pues Cactus fue una de las obras que el desaparecido músico dejó inéditas, junto a Magia, concebidas para una malograda tetralogía de videoclips. Es quizás su composición más conmovedora. La coreógrafa logra mezclar con maestría, flamenco y chacarera —una danza folclórica oriunda del norte argentino—, bailada por parejas con total libertad de movimiento. Los bailarines escogidos para esta puesta en escena de Cactus en Danza en superior, consecuentemente han respondido con sentido íntimo y sobrecogedor a una locuaz poética de la danza, al modo de decir cosas con la estética de los pasos.
Sirva este artículo como paseo personal de un simple espectador sumergido en cavilaciones, quizás filosóficas, sobre el encanto de expresar ideas con movimientos corporales, en la medida que dejan huella, señal, rastro. Gracias a Danza en superior, porque no ha sido un simple pretexto para escribir.
