La primera exposición retrospectiva en nuestro país del pintor danés Vilhelm Hammershøi, que el Museo Thyssen acoge en su sede del Paseo del Prado de Madrid, pone de manifiesto cómo este artista se adelantó a muchos de los hallazgos de la vanguardia, pero es a su vez un buen punto de partida para analizar —aunque solo sea someramente— la influencia que el pintor ha ejercido en el Séptimo Arte. Aquí analizaremos la huella que dejó en un cineasta tan interesante como el también danés Carl Theodor Dreyer. Si en las pinturas de Hammershøi “ya están” prefigurados los cuadrados de Malevich, los planos yuxtapuestos del cubismo de Picasso, las retículas de Mondrian, las ventanas surrealistas de Magritte o las cajas metafísicas de Oteiza, en ellos también están larvados los fotogramas fantasmagóricos de Dreyer (por no hablar de otros cineastas).
Puntos clave de la antológica y su relación con el cine de Dreyer
- La paleta monocroma: La exposición permite observar cómo Hammershøi trabajaba las gradaciones del gris, algo que Dreyer traduciría magistralmente en la textura del blanco y negro de sus películas.
- La secuencia espacial: Al caminar por las salas, se percibe una narrativa. Hammershøi pintaba su casa desde diferentes ángulos, casi como si hiciera un storyboard de una vida doméstica suspendida en el tiempo. Algunas telas parecen sugerir un plano secuencia a pesar de su declarado estatismo.
- La soledad radical: Los visitantes pueden experimentar la “presencia de la ausencia”, un concepto clave que Dreyer utilizó para filmar la muerte y lo milagroso.
La historia del arte danés está marcada por una introspección casi metafísica, una capacidad única para convertir lo doméstico en espiritual. En el centro de esta tradición se encuentran dos figuras colosales: Vilhelm Hammershøi (1864-1916), el pintor de los interiores vacíos, y Carl Theodor Dreyer (1889-1968), el cineasta que esculpió el tiempo y el rostro humano.
Aunque pertenecen a disciplinas distintas, ambos comparten una “estética despojada”. La influencia de Hammershøi en Dreyer no es una mera imitación visual; es una comunión espiritual sobre cómo la luz y el espacio definen la tragedia y la trascendencia del ser humano.
- La Poética del Interior: el espacio como estado mental
Hammershøi es conocido por sus cuadros de la casa en Strandgade 30, en Copenhague. Sus estancias, pintadas en una paleta de grises, blancos sucios y amarillos apagados, no son simplemente habitaciones; son contenedores de silencio.
La herencia de la sobriedad
Dreyer, especialmente en su etapa de madurez, adoptó esta misma economía de medios. En películas como Ordet (La Palabra, 1955) y Gertrud (1964), el espacio arquitectónico se convierte en un personaje: lo escenográfico es el contrapunto adecuado para una coreografía escueta y prístina de lo esencial. Al igual que en los cuadros de Hammershøi:
- Las paredes desnudas: Eliminan la distracción para centrar la atención en la tensión psicológica.
- Las puertas entreabiertas: Sugieren un “más allá” o una transición, un recurso que Dreyer utiliza para coreografiar las entradas y salidas de sus personajes con una parsimonia casi ritual.
- La Luz: el pincel de Dios y el foco de la Verdad
Para Hammershøi, la luz no solo ilumina objetos; los justifica. En sus obras, la luz suele entrar de lado, recortando partículas de polvo en el aire y definiendo la geometría del vacío.
El ciaroscuro dreyeriano
Dreyer llevó esta sensibilidad al celuloide. En La pasión de Juana de Arco (1928), aunque la estética es más cercana al expresionismo, el uso de la luz blanca y plana sobre el rostro de Renée Falconetti recuerda la honestidad brutal de la luz nórdica de Hammershøi.
Sin embargo, es en Vampyr (1932) donde la influencia se vuelve atmosférica. La neblina, los blancos sobreexpuestos y la sensación de irrealidad dentro de espacios sólidos remiten directamente a esa cualidad etérea de los paisajes y retratos del pintor. Dreyer no busca el espectáculo, busca la iluminación de la esencia.
- La Mujer de Espaldas: la negación del retrato
Uno de los motivos más icónicos de Hammershøi es la figura femenina (usualmente su esposa, Ida) de espaldas al espectador. Esta elección técnica genera una “distancia íntima”; el espectador observa la soledad de la mujer sin poder acceder a su expresión.
El estatismo en Gertrud
Dreyer replica esta composición en Gertrud. Los personajes a menudo no se miran mientras hablan; miran al vacío o se dan la espalda. Esta “incomunicación visual” subraya el aislamiento existencial que ambos artistas exploran.
- El ejemplo de la nuca: Al igual que Hammershøi encontraba una profunda carga erótica y melancólica en la nuca de una mujer, Dreyer utiliza los planos fijos y largos para obligar al espectador a habitar el mismo tiempo que el personaje, convirtiendo la observación en una forma de meditación.
Tras esta breve reflexión sobre el paralelismo que la pintura y el cine establecen, invitamos al lector a que haga una visita al Museo Thyssen para adentrarse en una obra —la del poco conocido Vilhelm Hammershøi— que ha inflamado la imaginación de otros creadores como sin duda revelan los fotogramas “pictóricos” del genial Carl Theodor Dreyer.
Hammershøi. El ojo que escucha
Exposición organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en cooperación con la Kunsthaus Zürich
Del 17 de febrero al 31 de mayo de 2026
