abril de 2024 - VIII Año

La voz en “off” en el cine (y II)

Apocalypse now

Narrador y horizonte de expectativas: una aproximación a la voz en “off” cinematográfica

Funciones narrativas de la voz en “off”

La función primordial de la voz en “off” externa es orientar ideológicamente la interpretación de la película en su conjunto. Esta función es análoga a la que en las obras literarias asume el prólogo, con la diferencia fundamental de que muchas veces, en el caso del cine, la voz que nos habla no es la del autor, y puede expresar opiniones distintas o incluso contrapuestas a las de aquel.

La voz en “off” interna asume tres funciones básicas: caracterizar al personaje; presentar, adelantar o recordar hechos; y comentar el sentido de estos.

Cuando la voz en “off” aparece en distintos momentos de la película, cabe analizar cómo se refleja en sus sucesivas manifestaciones el desarrollo psicológico que ha experimentado el personaje, el narrador, y si el enfoque que nos ofrece de la historia ha sufrido alguna transformación, voluntaria o no. Especialmente revelador será en este sentido el contraste entre la primera aparición de la voz, que casi siempre ocurre al principio de la película, y la última, que se sitúa en su final. Acabamos de ver un ejemplo de ello en 2046 (“… pues en 2046 nunca cambia nada. Nadie sabe realmente si eso es cierto, porque nadie, absolutamente nadie, ha regresado nunca, excepto yo” / “… pues en 2046 no cambia nunca nada. Nadie sabe realmente si eso es cierto o no, porque nadie ha regresado nunca”) y más adelante veremos otro en La dama de Sangái.

Entre voz y voz. Ritmos y frecuencias

Salvo en muy contadas ocasiones, la voz en “off” no es un continuum, sino que suele aparecer en distintos momentos de la película, temporalmente separados entre sí. El análisis de esta distribución temporal o frecuencia nos permite diferenciar tres casos:

  • Voz en “off” encuadrante. Interviene al principio y al final. Es, entre muchos otros, el caso de El crepúsculo de los dioses, que se abre con las palabras reproducidas antes y se cierra con estas:

Bueno, ya estamos otra vez en la piscina, la que siempre quise. Es de madrugada y me habían fotografiado mil veces. Después cogieron un par de palos del jardín y me sacaron con cuidado. ¡Es curiosa la amabilidad de la gente cuando estás muerto! Parecía una cría de ballena recién cazada. Tomaron notas de los hechos para llenar la ficha. Ya estaban todos allí: periodistas, policías, vecinos. ¡Más gente de la que aparece en Los Ángeles cuando abren un supermercado! ¡Hasta las cámaras vinieron! El suceso serviría de distracción a mucha gente, a muchísima gente. ¿Qué le pasaría a Norma? Aunque se salvara de la cárcel (crimen pasional, enajenación mental…), los titulares la matarían. Actriz olvidada se convierte en homicida. Vieja actriz. Antigua reina del cine.

  • Voz en “off” recurrente. Es una voz intermitente que, bien manejada, actúa como hilo conductor capaz de dotar a la película de un ritmo o tempo. Está presente en numerosas películas: Perdición, El gran Gatsby, Apocalypse now… En un apartado posterior se estudiará de forma minuciosa su funcionamiento en esta última.
  • Voz en “off” aislada o “parcial”: interviene una sola vez, por lo común al principio de la película. En otras ocasiones se mantiene, de forma esporádica, durante una parte de la cinta, para acabar desapareciendo, como si el realizador se hubiera olvidado de ella. Muy a menudo este empleo truncado del recurso provoca una sensación de incongruencia narrativa, al asumir de forma exclusiva las imágenes y el diálogo las funciones que en un primer momento se le habían encomendado. Así ocurre, por poner solo un ejemplo, en El terror procedente del espacio exterior:

CORONEL EDWARD CARRUTHERS. Así era el planeta Marte, tal como mi tripulación y yo lo vimos por primera vez, peligroso, traicionero y vivo, con algo que llegamos a conocer como muerte. Esto es lo que nos esperaba cuando nuestra nave espacial se estrelló al aterrizar hace seis meses, en enero de este año, 1973. Aunque parecía que habían pasado seis siglos esperando que llegara una nave de rescate. Yo, el coronel Edward Carruthers del mando de la base de los Estados Unidos, soy el único superviviente de toda la tripulación. Ahora volveré a la Tierra para hacer frente a mis superiores, en Washington, y tal vez también allí encuentre otro tipo de muerte.

Un procedimiento que ha sido empleado magistralmente por algunos cineastas consiste en acoplar la intermitencia de la voz en “off” con efectos de intermitencia visual (alternancia de luces y sombras, por ejemplo), a fin de subrayar determinados aspectos temáticos o simbólicos. Uno de los mejores exponentes de esta técnica lo hallamos en la escena de Apocalypse now en la que el coronel Kurtz pronuncia de forma entrecortada su monólogo sobre el horror mientras su rostro ambiguamente surcado por la luz y la tiniebla se nos muestra en intermitentes planos breves que alternan con otros en los que la cámara enfoca a su oyente, el capitán Willard, o el exterior de la tienda de campaña en que ambos se encuentran.

Voces y ecos

En algunas películas la voz en “off” incluye en su propio discurso otras voces en “off”. Se utiliza este recurso en películas como Perdición o 2046. En la cinta de Billy Wilder, el discurso de Walter Neff incorpora en un momento dado la voz grabada de Barton Keyes, el personaje al que se dirige:

WALTER NEFF. Zachetti. Phyllis y Zachetti. ¿Qué hacía él en casa de ella? No podía figurarme eso. Intenté razonar y no llegaba a ningún sitio. Pero el verdadero problema se presentó al día siguiente. Tú me llamaste, Keyes, después de las horas de oficina, cuando me encontraste en el hall del edificio. […] [Voz de Barton Keyes grabada en un magnetófono:] Nota […] confidencial […]. Con referencia a su indicación de vigilar a Walter Neff, discrepo en absoluto. He investigado sus movimientos en la noche de autos y queda probado que estuvo en su domicilio desde las 7:14 en adelante. Además, hace once años que conozco muy bien a Walter Neff y respondo personalmente por él sin ninguna clase de reserva. Por si fuera poco, no se ha establecido relación de ninguna clase entre Walter Neff y la señora Phyllis Dietrichson, mientras que puedo informar que esa relación existe entre ella y otro hombre. […] Atentamente, Barton Keyes.

En 2046 la voz del protagonista recoge la de la mujer de la que está enamorado, que resuena en su mente como un eco:

TONY LEUNG. Que yo recuerde esa fue la última vez que nos vimos. Desde esa noche no he vuelto a verla. [Voz de la mujer:] ¿Por qué no puede ser como antes?

De hecho, el final de 2046 constituye un caso especialmente sugestivo, pues en él a la voz en primera persona que, como acabamos de ver, alberga la voz de otra persona se añade sin apenas solución de continuidad una tercera voz, de naturaleza heterodiegética:

No miró hacia atrás. Era como si se hubiera subido a un tren muy largo, rumbo a un futuro somnoliento a través de la insondable noche.

En busca de la verosimilitud. Voces grabadas y otros recursos

Un tipo peculiar de voz en “off” lo constituye la voz grabada en un magnetófono u otro dispositivo. Lo más interesante de este recurso es el hecho de que por medio de él la voz en “off” resulta verosímil, pues ya no procede de su característico “no-lugar”, sino de un aparato real cuyo uso todo espectador conoce.

La grabación como procedimiento narrativo puede alcanzar notables grados de complejidad. Así sucede en Perdición, como hemos visto, y de forma eminente en Laura, donde la voz real del personaje irrumpe en medio de su propio discurso en “off”, un discurso previamente grabado que la radio emite en ese momento:

VOZ DE WALDO LYDECKER EN LA RADIO. Ya que tal como nos demuestra la historia el amor es eterno. Ha sido la motivación más decisiva de cuantas han guiado las acciones humanas en el transcurso de los siglos. El amor es más fuerte que la vida y llega más allá de las oscuras sombras de la muerte. Para terminar mi emisión de hoy, unos versos escogidos de Dowson: “[…] Las lágrimas y risas no son duraderas, ni tampoco el amor, el odio o el deseo. Las humanas pasiones, con ser verdaderas, dejan poca huella pasado su apogeo. […] No son duraderos los días de amor, de vino y rosas. Emergen en nuestras vidas de un nebuloso sueño y luego tristemente vuelven a su dueño”.
WALDO LYDECKER. Ciertamente es así, ¿verdad, Laura?
VOZ DEL LOCUTOR RADIOFÓNICO. Acaban de escuchar la voz de Waldo Lydecker en una grabación de su espacio habitual.
LAURA HUNT. ¡Waldo, te has llevado ya una vida! ¿No es suficiente?
WALDO LYDECKER. Tú lo eres todo para mí, Laura. Mi vida entera. ¿Crees que voy a dejarte en manos de un vulgar policía indigno de ti? […].
MARK MCPHERSON. ¡Laura, soy Mark! ¡Abre la puerta!
WALDO LYDECKER. ¡Ahí lo tienes!
MARK MCPHERSON. ¡Laura!
WALDO LYDECKER. Nos encontrará juntos como siempre lo hemos estado. ¡Como siempre lo estaremos!
(Entra un policía y hiere de un disparo a Waldo Lydecker).
WALDO LYDECKER. ¡Adiós, Laura! [En “off”:] ¡Adiós, mi amor! (Muere).

Otras veces, la grabación genera desarrollos argumentales propios, de los cuales solo mencionaremos dos:

  • La colocación de un micrófono a un personaje, que permitirá a otro u otros saber lo que sus interlocutores dicen. Este recurso se emplea de forma soberbia en Sed de mal. A la consabida audición simultánea de lo que el personaje dice —Vargas oye la confesión que Quinlan hace al amigo que lo está traicionando— sigue la escucha por parte del propio Quinlan moribundo de las palabras que ha pronunciado momentos antes y que adquieren ahora un tono autoacusatorio, en una escena estremecedora sobre la que planean las sombras ilustres de Macbeth y Lear.

En esa última y prolongada secuencia el diálogo “real” ante un interlocutor presente en la escena alterna con la voz en “off” de los planos que enfocan a Vargas, al principio mero oyente oculto, pero que pronto se convertirá en involuntario destinatario de las palabras de Quinlan:

HANK QUINLAN. ¿Por qué estás nervioso, Pete? Mi pierna mala está hablándome. ¿Vargas? Puede que esté escuchándome, grabando. ¡Ah! ¿Llevas un micrófono suyo?
PETE MENZIES. ¡Nooo!
HANK QUINLAN. ¡Llevas un micro! ¡No me mientas!
[…]
PETE MENZIES. ¡Vale, tranquilo, Hank! ¡Dame la pistola!
HANK QUINLAN. ¿Dónde está? ¿Dónde está? […] ¿Dónde está Vargas? ¡Vargas!
PETE MENZIES.  Oye, Hank…
HANK QUINLAN. Estoy hablando a Vargas. ¿Vargas, me oye? Le hablo a través de este micrófono con patas que trabaja para usted.

  • El micrófono escondido en un lugar. Es un motivo que se da en gran número de películas, entre las cuales destaca sin duda La conversación, en cuya última escena el protagonista, un profesional de la escucha abrumado por el enjambre de voces que los años han depositado en su memoria, sospecha que él mismo está siendo objeto del espionaje de otros y, enloquecido, destroza su casa en busca de posibles micrófonos ocultos.[1]

Junto a la grabación hay otros elementos que proporcionan verosimilitud a la voz en “off”, como la presencia física de un interlocutor o de un espejo. Del primero es un buen exponente El gran Gatsby, que arranca con una escena en la que el personaje de Nick Carraway habla ante un psiquiatra. A partir de cierto momento el discurso de esa voz continúa llegándonos ya fuera de plano, convertida en voz en “off”:

NICK CARRAWAY. (En presencia del psiquiatra). Al regresar de Nueva York me sentía asqueado. (En “off”). Asqueado de todos y de todo…

El espejo no deja de ser una variante de la figura del interlocutor: el personaje en este caso se dirige a su propia imagen reflejada. Este desdoblamiento se asocia por lo común a una locución introspectiva, que articula un discurso mental, como en el monólogo de Welcome to New York reproducido anteriormente, algunas partes del cual nos llegan a la vez que el personaje contempla su reflejo en el vidrio de una ventana.

La voz en “off” y el horizonte de expectativas

Horizonte de expectativas. Concepto y expresión que aparecen en K. Mannheim y en H. G. Gadamer, aplicados por H. R. Jauss a la crítica literaria para designar el conjunto de gustos, deseos y preferencias de los posibles lectores o público al que va dirigida una obra. (Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios. Alianza Editorial, 1996).

En el caso del cine, el horizonte de expectativas —genéricas y argumentales— viene determinado por factores como los siguientes:

  • Lo que hemos oído y leído de la película antes de verla.
  • El título.
  • El cartel o tráiler empleados en su promoción.
  • Los tipos de personajes a los que asociamos los actores que en ella intervienen.
  • El posible encasillamiento del director en un género determinado (John Ford, Alfred Hitchcock…).
  • El conocimiento que podemos tener de la obra literaria en que se basa, si es este el caso.

Toda película vive en una tensión entre estas premisas encasilladoras y otras fuerzas, internas e imprevisibles, que confirman o desmienten a aquellas, a la vez que van creando sus propias expectativas, sucesivas, parciales, contradictorias. Lo que caracteriza a las grandes obras es su capacidad para adensar este juego de previsiones y desmentidos, su poder para hacer de las constricciones previas resortes más inexorables aún, pero cuya inevitabilidad nace de la misma obra y se prueba en ella.

A continuación nos proponemos examinar con cierto detalle el papel que desempeña la voz en “off” en ese conflicto entre lo previsible y lo incierto que acabamos de esbozar. Nos valdremos para ello del análisis de una de las películas señeras de la historia del cine: Apocalypse now. Esta película es ejemplo supremo de la creación de una “previsibilidad” propia, de un mundo coherente de expectativas internas que se va construyendo a medida que la cinta se aparta —como Willard en su desquiciada travesía hacia Kurtz— de toda normalidad genérica, de cualquier tipo de regla que no sea suya.

Apocalypse now: polifonía en “off”

En la película de Coppola, la colosal figura de Kurtz actúa como un poderoso imán que atrae hacia sí la progresivamente especular figura de Willard:

Me enviaban al peor sitio del mundo y aún no lo sabía. A varias semanas de distancia y remontando un río que serpenteaba por la guerra como el cable de un circuito conectado directamente a Kurtz. No fue accidental que yo me convirtiera en guardián de la memoria del coronel Walter E. Kurtz, como tampoco lo fue que yo volviera a Saigón. No hay forma humana de contar su historia sin contar la mía, y, si su historia es realmente una confesión, la mía también lo es.

Pero ese poder magnético de Kurtz es ante todo el poder seductor de una voz. De una voz que significativamente entra en contacto con nosotros a través de un magnetófono. Prestemos atención a lo que dice esa voz, dejémonos llevar, también nosotros, por lo que esa voz susurra:

He visto un caracol, se deslizaba por el filo de una navaja. Ese es mi sueño, más bien mi pesadilla. Arrastrarme, deslizarme por todo el filo de una navaja de afeitar y sobrevivir. [Voz de otra persona: “Transmisión 11, recibida el 30 de diciembre del 68 a las 5:00 horas. Sector King-Zulu-King”.] Debemos matarlos, debemos incinerarlos, cerdo tras cerdo, vaca tras vaca, aldea tras aldea, ejército tras ejército… Y me llaman asesino. ¿Qué nombre hay que emplear cuando los asesinos acusan a los asesinos? Mienten, mienten, y tenemos que ser misericordiosos con los que mienten. A esos peces gordos, los odio. ¡Cómo los odio!

La voz sinuosa y letárgica de Kurtz se infiltra en el discurso de otra voz en “off”, la de Willard, una voz que rememora, desde el conocimiento, lo que para nosotros es descubrimiento, revelación:

[21:33] A primera vista, pensé que se habían equivocado de dossier. No podía creer que quisieran ver muerto a este hombre. Tercera generación de West Point. Primero de su clase. Corea. Fuerza aérea. Casi mil condecoraciones, etc., etc. Oí su voz en la grabación y la verdad es que me cautivó, pero no relacionaba aquella voz con este hombre. Según decían, tenía un historial impresionante, tal vez demasiado impresionante, yo diría perfecto. Estaba preparado para los cargos más altos del ejército: general, jefe de Estado Mayor, cualquier cosa. En 1964 regresó de una misión como asesor en Vietnam y las cosas empezaron a torcerse. Su informe al Estado Mayor y al presidente Johnson fue censurado. Por lo visto se les indigestó lo que en él decía. Durante los meses siguientes hizo tres solicitudes para que le trasladaran a la escuela de paracaidistas de Fort Benning, Georgia, y, por fin, le aceptaron. ¿Paracaidista? Tenía treinta y ocho años, ¿por qué coño haría eso? En 1966 se incorporó a las Fuerzas Especiales y regresó a Vietnam.

[58:01] No hay que salir nunca de la lancha. En absoluto, por ninguna razón. A menos que vayas hasta el final. Kurtz se salió de la lancha, se salió del puto programa. ¿Cómo ocurrió? ¿Qué vio aquí durante su primera misión? Treinta y ocho putos años. Si entras en los boinas verdes, no puedes ascender más allá de coronel. Kurtz sabía a qué renunciaba. Cuanto más leía y más le comprendía, más le admiraba. Su familia y sus amigos no le entendieron y no pudieron disuadirle. Tuvo que solicitarlo tres veces y aguantar mucha mierda, y cuando les amenazó con dimitir, entonces le aceptaron. Al más joven de su clase, Kurtz le doblaba la edad. Debieron pensar que era un hombre excepcional al hacer el curso a sus años. Yo lo hice a los diecinueve y casi acabó conmigo. ¡Un tío con dos cojones! Lo terminó. Podría haber aspirado a general, pero fue a lo suyo.

[1:00:03] Octubre de 1967, en misión especial, provincia de Kontum, segundo cuerpo. Kurtz llevó a cabo la operación Arcángel con fuerzas locales combinadas. Obtuvo un gran éxito. No recibió ninguna orden oficial, sencillamente lo planeó y lo hizo. ¡Qué huevos! Le iban a meter un paquete impresionante por aquello, pero se enteró la prensa y en lugar de eso le ascendieron a coronel.

Estructuralmente, por tanto, la voz de Kurtz se subordina a otra, pero no a una voz cualquiera, pues la voz de Willard es la de un oyente privilegiado, una voz educada en la escucha atenta y obsesiva de las palabras de Kurtz. Es, como anuncia el propio personaje y nos muestra el final de la película, la voz de un discípulo que transmite con fidelidad las palabras de su maestro:

[1:12:34] Compromiso y medidas contra insurgentes, por el coronel Walter E. Kurtz. Mientras nuestros oficiales y tropas cumplan servicios limitados a un solo año seguirán siendo aficionados en la guerra y turistas en Vietnam. Mientras haya cerveza fría, comida caliente, rock and roll y todas las comodidades que se consideran normales, seremos impotentes en esta guerra. Necesitamos menos hombres, pero mejores. Podríamos ganar esta guerra con una cuarta parte de las fuerzas actuales.

[1:17:29] Querido hijo: Me temo que tú y tu madre estaréis preocupados al no tener noticias mías durante las últimas semanas, pero mi situación aquí se ha complicado mucho. He sido oficialmente acusado de asesinato por el ejército. Las presuntas víctimas eran cuatro vietnamitas, agentes dobles. Tardamos meses en desenmascararlos y en acumular pruebas. Cuando por fin las obtuvimos, actuamos, actuamos como soldados. La acusación es injustificada teniendo en cuenta las circunstancias de este conflicto. ¡Es cosa de locos! En una guerra hay muchos momentos para la compasión y la ternura y hay muchos momentos para la crueldad, para esas acciones que se llaman despiadadas, pero que en muchos casos son simple clarividencia. Intuir lo que se debe hacer y hacerlo, directamente, sin titubeos, conscientemente, dando la cara. De esta carta cuéntale a tu madre lo que quieras. En cuanto a los cargos contra mí, no me preocupan. Estoy por encima de su falsa moral, que como es lógico no comparto. Confío plenamente en ti. Tu padre que te quiere.

[2:51:02][2] He visto horrores, horrores que usted ha visto. Pero no tiene derecho a llamarme asesino, tiene derecho a matarme, tiene derecho a hacerlo, pero no tiene ningún derecho a juzgarme. No creo que existan palabras para describir todo lo que significa el horror a aquellos que no saben qué es. El horror. El horror tiene rostro, tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral deben ser amigos, si no lo son se convierten en enemigos terribles, en auténticos enemigos. Recuerdo que cuando estaba en las Fuerzas Especiales, ¡parece que han pasado mil siglos!, fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento después de vacunar a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo, lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados. Vimos allí un enorme montón de bracitos y recuerdo que yo, yo…, yo lloré también como…, como una abuela. Quería arrancarme los dientes, no sé qué quería hacer y me esfuerzo por recordarlo, no quiero olvidarlo nunca. No quiero olvidarlo. Entonces vi tan claro como si me hubieran disparado, disparado con un diamante, con una bala de diamante en la frente, y pensé: ¡Dios mío, eso es pura genialidad! ¡Es genial! ¡Tener voluntad para hacer eso! ¡Perfecto, completo, genuino, cristalino, puro! Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo. No eran monstruos. Eran hombres. Tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón, que tenían familia, hijos, que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza y el valor para hacer eso. Si contara con diez divisiones de hombres así, nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios y que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios, para matar. Sin sentimiento, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismos, porque juzgar es lo que nos derrota. Me preocupa que mi hijo no comprenda nunca lo que yo he intentado ser, y, si llegan a matarme, Willard, me gustaría contar con alguien que fuera a mi casa y se lo contara todo a mi hijo. Todo lo que he hecho, todo lo que usted ha visto, porque no hay nada que deteste más que el hedor de la mentira. Si usted me entiende, Willard, quiero que haga esto por mí.

La película va creando, pues, una previsibilidad propia, un mundo coherente de expectativas internas que se construye en oposición a las expectativas genéricas y externas que “debería” acatar. El horizonte de expectativas interno se cumple en la película con la aparición del personaje de Kurtz y la transmisión de su mensaje: “El horror, el horror”. No ocurre así con el horizonte de expectativas externo: en la cinta no hay una sola batalla, lo más aproximado a una escena de cine bélico es la demencial, olfativa e incomprensible (no sabemos contra quién, ni por qué, ni dónde) maniobra que realizan los helicópteros al mando del oficial encarnado por Robert Duvall.

En definitiva: una cosa es lo que el espectador iba a ver (horizonte de expectativas externo) y otra lo que está viendo (horizonte de expectativas interno). El espectador cree que va a ver una película de guerra y se encuentra con que está viendo otra cosa, una propuesta que puede aceptar (y en este caso asumirá el nuevo horizonte de expectativas que la película va creando e imponiendo) o rechazar (y quedará fuera de la película, sobre la cual no podrá emitir otro juicio que un desengañado, irritado y, desde luego, verídico “¡Esto no es una película de guerra!”).

Volvamos ahora al principio. Mejor dicho, situémonos «antes» del principio, en el título de la película, cifra perfecta del conflicto entre lo que hemos llamado expectativas genéricas y expectativas internas. La palabra apocalipsis en primera instancia suscita en nosotros, y suscitó sin duda en los espectadores que acudían a ver el film, imágenes de caos y destrucción, imágenes bélicas, imágenes «genéricas», pues. Pero esa palabra tiene también otro significado, más antiguo y genuino: apocalipsis es descubrimiento, revelación. Y es este segundo significado, que traiciona al primero, el que conviene a la película como obra singular, consistente ella misma en el paulatino descubrimiento de la figura de Kurtz y de su terrible mensaje[3].

Ahora bien, la epifanía de Kurtz, como queda dicho, es la de una voz. Si ya en el principio era la palabra (las inquietantes palabras que salen del magnetófono y en la conmoción de los rostros de los oyentes miden su alcance, la magnitud de su amenaza), lo que aguarda al final de ese enloquecido viaje sonoro (tras las explosiones de todo tipo, tras el ruido de los helicópteros, la música de Wagner, la ominosa canción de Jim Morrison…) no podía ser otra cosa que la palabra revelada, la viva voz de Kurtz, no “velada” ya por los artificios de la grabación, no mediada por la escritura y la voz interna del lector que ha sido Willard a lo largo del río.

Mitificaciones

 Las líneas de fuerza presentes en Apocalypse Now se trazan también en El tercer hombre; de hecho, Harry Lime se asemeja en muchos aspectos al coronel Kurtz. En los dos casos la voz en “off” del personaje testigo y narrador tiene como principal función la de contribuir a la mitificación de otro personaje, hacia el que tiende la película, y que no se revelará hasta bien avanzada esta, en el caso de Harry Lime, o ya al final de la cinta, en el de Kurtz. El momento de la revelación recibe un tratamiento similar en los dos filmes: ambos personajes emergen literalmente de la oscuridad en que han permanecido envueltos hasta ese momento.

El gran Gatsby nos brinda un tercer ejemplo de mitificación ligado al empleo de la voz en “off”:

NICK CARRAWAY. Al regresar de Nueva York me sentía asqueado.
PSIQUIATRA. Ya veo, señor Carraway.
NICK CARRAWAY. (En “off”). Asqueado de todos y de todo. […] Solo un hombre no despertaba en mí ese sentimiento.
PSIQUIATRA. ¿Un hombre, señor Carraway?
NICK CARRAWAY. Gatsby.
PSIQUIATRA. (Escribe en un papel la palabra Gatsby). ¿Era amigo suyo?

Esta escena debe ser contrastada con la corrección que el mismo personaje introduce al final de la película en el título del relato que ha escrito sobre Jay Gatsby, cuando a la palabra Gatsby que figuraba en la primera de las cuartillas mecanografiadas (“Gatsby, by Nick Carraway”) añade “The great” (“El gran”). Con esta enmienda culmina el proceso mitificador que, como en Apocalypse now, se nos ha presentado de forma progresiva:

[04:37] En Yale soñaba con ser escritor, pero abandoné la idea. Con la luz del sol y la explosión de hojas que crecían, decidí pasar el verano estudiando, y probablemente lo habría hecho de no ser por la desenfrenada distracción que me tentaba desde el otro lado de los muros de ese colosal castillo, propiedad de un caballero al que aún no había conocido, llamado Gatsby.

[39:16] Cuando alcanzamos el puente, mi confusión era absoluta. No sabía qué pensar, pero la ciudad vista desde el puente […] siempre es la ciudad vista por primera vez. Virgen en su promesa de todo el misterio y de toda la belleza del mundo. Todo es posible ahora que nos hemos deslizado por este puente, pensé. Absolutamente todo, incluso Gatsby podría ser real.

[1:07:43] Solo al final de ese verano, la última noche que vi a Gatsby, me habló de la vida con la que había soñado desde niño. Sus padres eran unos granjeros extremadamente pobres, de Dakota del Norte. Pero nunca los aceptó como padres, jamás. Él se veía como hijo de Dios, predestinado a la gloria.

[2:05:15] Llamé, escribí e imploré, pero ni uno solo de los alegres cientos que habían disfrutado de su hospitalidad asistió al entierro. Y de Daisy, ni una margarita. Tan solo me tenía a mí, el único al que le importaba.

[2:06:13] Tras la muerte de Gatsby, Nueva York se me antojaba una ciudad maldita. Esa ciudad, la que una vez fuera mi reluciente espejismo dorado, ahora me repugnaba. Mi última noche en Nueva York volví a esa enorme e incoherente casa una vez más. Los socios de Wolfshiem la habían dejado limpia. […] Recuerdo cómo todos habíamos ido a casa de Gatsby y habíamos hecho conjeturas sobre su corrupción mientras lo teníamos delante ocultando un sueño incorruptible.

[2:07:35] La luna se elevó y mientras permanecía allí pensando en el antiguo mundo desconocido me acordé del asombro de Gatsby cuando descubrió la luz verde al final del embarcadero de Daisy. Había llegado tan lejos y su sueño debió parecerle tan cercano que creyó tocarlo con los dedos, pero lo que no sabía es que ya lo había dejado atrás. Gatsby creía en la luz verde. El futuro orgiástico que año tras año se desvanecía ante nosotros se nos escapa ahora, pero no importa. Mañana correremos más rápido, alargaremos más los brazos, y una buena mañana…; y así seguimos navegando, barcos a contracorriente devueltos sin cesar al pasado.

El Gran Gatsby muestra, por otra parte, una variación atrayente del motivo de la mitificación: la automitificación del narrador testigo, que se insinúa ya en el paralelismo que conscientemente establece el emisor entre la figura de Gatsby (“Solo un hombre no despertaba en mí ese sentimiento” [“solo un hombre” = Gatsby]) y la suya propia (“Tan solo me tenía a mí”). Es un proceso afín al que hemos visto en Apocalypse now; en uno y otro caso el narrador testigo es consciente de su importancia, derivada de la grandeza del personaje que describe, una grandeza sobreabundante que también a él le alcanza y eleva.

Encontramos, por último, el tema de la mitificación en otra película, Laura, en la que el personaje homónimo se ve envuelto en un halo de misterio desde el mismo momento en que el narrador pronuncia por primera vez su nombre. Como en todas las obras que estamos analizando, el personaje retrasa su aparición en escena, se “hace esperar”, con la consiguiente generación interna de una expectación, de una intriga que atrapa al espectador. Se confirma así una vez más la intrínseca vinculación entre los motivos de la voz en “off”, la mitificación, la espera y la postergada epifanía del personaje mitificado, que la voz en “off” instaura a la vez como ausente y anhelado.

Esta constelación de elementos crea su propia dinámica, que con frecuencia conduce al empleo de motivos argumentales análogos, como el del personaje muerto / no muerto, presente en Laura y también en El tercer hombre, en ambos casos para sorpresa del narrador y, por supuesto, del espectador.

Mutaciones genéricas (a modo de epílogo)

Los ejemplos mencionados hasta aquí corroboran lo que cualquier aficionado al cine sabe: que el género que mejor ha sabido aprovechar las posibilidades de la voz en “off” es el cine negro y policiaco. Probablemente este hecho se explique por un rasgo de las novelas que adaptan o en que se inspiran estas películas: la existencia de un narrador en primera persona.

Siendo un elemento casi consustancial al cine policiaco y de gánsteres, no puede extrañar que la voz en “off” se haya transformado a la vez que aquel lo hacía. El cambio fundamental ocurre a comienzos de la década de los cincuenta. En su libro El cine negro americano (Alcor, 1988), François Guérif refleja de forma precisa esta mutación:

«El comité del Senado para la investigación de la criminalidad nació de una idea y de un ideal», afirma el senador Estes Kefauver, presidente del comité especial de investigación de la criminalidad en Estados Unidos y ocupante de este cargo desde el 10 de mayo de 1950 hasta el 1 de mayo de 1951.

Este comité (muy pronto conocido por el nombre del senador Kefauver) emprendió una verdadera «cruzada» contra el crimen. […]

El cine respondió a la llamada de Kefauver. Desde luego, ya en los años treinta algunos films habían denunciado los ligámenes entre la política y el crimen. Sobre todo Bullets or Ballots de William Keighley, cuyo título era por sí solo una declaración de principios: o balas o votos. Pero el mito del gánster aislado había sobrevivido. Después de las sesiones de Kefauver ni un solo americano dudó más del alto grado de organización del crimen, ni de la corrupción galopante a todos los niveles. Aparecería en el cine un ciclo al que más tarde se denominaría «de films con declaraciones». En sus grandes líneas, estas obras seguían un mismo cañamazo: la policía intentaba que un testigo declarara contra el sindicato [del crimen]; los individuos del sindicato tratarían de eliminar al testigo antes de que este hablara. […]

Kefauver, de modo contundente aunque indirecto, había modificado la óptica del film de gánsteres.

También la voz en “off” respondió a la llamada de Kefauver, y en este caso de forma literal. La voz en “off” cínica y desengañada que había caracterizado a las mejores muestras del cine negro en los años treinta y cuarenta va a dar paso ahora a un discurso moralista y por completo extraño a la naturaleza del género, un discurso que precisamente por ello, y como hemos tenido ocasión de comprobar anteriormente, se sitúa fuera de la película, cual si fuera consciente de su condición postiza, de intruso sin cabida en un mundo que no es el suyo. Es representativa de esta posición externa la voz inicial de El FBI contra el imperio del crimen:

El crimen tuvo lugar a las 7:37 según alguien había previsto. Cuarenta y nueve hombres, mujeres y niños que nunca tuvieron nada en común se convirtieron en compañeros para siempre. Numerosas organizaciones se movilizaron inmediatamente, entre ellas una de la avenida Pennsylvania de Washington. Miles de hombres y mujeres trabajan para esta organización. Su labor cotidiana y, a veces, su propia vida constituyen el FBI.

El sesgo marcadamente apologético de esta voz cuasi-institucional resulta inequívoco en pasajes como el siguiente:

Lo que perdió a Jack Graham fue su poca memoria. Se olvidó de los enormes recursos del FBI, de sus rápidas comunicaciones, de su inacabable y constante fluir de correspondencia, de su laboratorio capaz de descifrar cualquier clase de documento, de su equipo serológico para comprobar y reconocer todas las muestras de sangre imaginables, de su sección de armas de fuego con más de dos mil ejemplares, entre rifles, escopetas, pistolas, revólveres y ametralladoras apresadas principalmente a su clientela. Costó años estructurar el FBI, adiestrarlo, perfeccionarlo y dotarlo de abogados, burócratas y científicos que trabajasen para un mismo fin. Así, cuando Jack Graham topó con el FBI, se enfrentó con mucho y con demasiados, se equivocó.

Pero los resortes internos del cine negro se revelaron más sólidos y resistentes de lo que habría cabido esperar. No hubo que aguardar muchos años para que una nueva generación de realizadores —Gordon Douglas, Don Siegel…; más tarde Scorsese y Coppola, Abel Ferrara, los Coen…— devolvieran al género la esplendorosa negrura de su primera época. Y a ese renacer asistió también, como no podía ser de otra manera, la voz en “off”; así, por ejemplo, la de Amsterdam Vallon en Gangs of New York, planeando su venganza, deletreando la muerte de Bill el Carnicero:

AMSTERDAM VALLON. Cada año los nativos celebraban el asesinato de mi padre en la pagoda china de Sparrow, en la calle Mott. Los amarillos aún odiaban más a los nativos que nosotros. Un redoble de tambor y el Carnicero bebía un vaso de fuego. Cuando se mata a un rey no se le apuñala en la oscuridad, se le mata donde toda la corte pueda verle morir.

[1] La conversación forma parte de un grupo reducido de obras en las que la grabación y la escucha no son simples recursos, sino el tema central de la película. A ese grupo pertenecen también, entre otras, Impacto, de Brian de Palma, o, más recientemente, la serie The wire.
[2] Este parlamento lo pronuncia ya “en persona” Kurtz ante Willard.
[3] A otro orden de cosas, y de contradicciones, pertenece el contraste entre las palabras apocalypse y now, oxímoron del que solo diremos que insinúa un acercamiento de lo remoto, análogo a la singladura que lleva a Willard hasta Kurtz.

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