La voz en “off” en el cine (I de II)

Narrador y horizonte de expectativas: una aproximación a la voz en “off” cinematográfica

Introducción

El presente artículo se propone estudiar y delimitar el concepto de voz en “off” en el cine, establecer una tipología de voces en “off” a partir de criterios bien definidos y analizar las implicaciones narrativas de este recurso.

En la exposición que sigue, se darán por conocidos los argumentos de las películas, dado que se trata en casi todos los casos de obras maestras del séptimo arte, que ocupan un lugar destacado en la cultura de nuestra época.

El análisis se centrará en las siguientes películas, que serán a la vez semillero de ejemplos:

• Rebeca (Rebecca, 1940), de Alfred Hitchcock.
• Las mil y una noches (Arabian Nights, 1942), de John Rawlins.
• Laura (Laura, 1944), de Otto Preminger.
• Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder.
• La dama de Sangái (The Lady from Shanghai, 1947), de Orson Welles.
• El tercer hombre (The Third Man, 1949), de Carol Reed.
• El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), de Billy Wilder.
• El terror del más allá (It! The Terror from Beyond Space, 1958), de Edward L. Cahn.
• Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles.
• El FBI contra el imperio del crimen (The FBI story, 1959), de Mervyn LeRoy.
• El año pasado en Marienbad (L’anée dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais.
• Apocalypse now (Apocalypse Now, 1979), de Francis Ford Coppola.
• Europa (Europa, 1991), de Lars von Trier.
• American beauty (American Beauty, 1999), de Sam Mendes.
• Gangs of New York (Gangs of New York, 2002), de Martin Scorsese.
• 2046 (2046, 2004), de Kar Wai Wong.
• El gran Gatsby (The Great Gatsby, 2013), de Baz Luhrmann.
• Welcome to New York (2014), de Abel Ferrara.

Naturaleza de la voz en “off” cinematográfica. Deslindes

Voz en “off”. Voz que se escucha en el transcurso de una escena pero que no pertenece sincrónicamente a ningún personaje que esté hablando en pantalla. (Ira Konigsberg, Diccionario técnico Akal de cine. Akal, 2004).

Empecemos por analizar el término “voz en off”. La palabra voz nos remite al ámbito de lo verbal, del discurso, que en este caso será siempre un discurso oral. La expresión “en off”, por su parte, denota en su literalidad el carácter externo de esa voz; pero ¿con respecto a qué se produce esa exterioridad? No se trata en este caso de un discurso que esté fuera de otro discurso, como tan a menudo ocurre en la narración literaria; esta voz peculiar adquiere su estatus foráneo en relación a un elemento de otra naturaleza: las imágenes o planos que en su sucesión constituyen el decurso visual de la película.

Esta somera aproximación al concepto de voz en “off” nos autoriza, y aun impele, a utilizar en su examen instrumentos provenientes tanto del campo lingüístico-literario como del estrictamente cinematográfico.

La voz en “off” en el cine, a diferencia de lo que ocurre en las obras literarias con las intervenciones del autor, resulta, salvo en las contadas excepciones en las que tiene un destinatario interno, inverosímil, puesto que no es posible suponer al personaje que habla ni la capacidad ni la voluntad de filmar una película de la cual esa voz en “off” habría de formar parte y sin la cual sencillamente no existiría.

La voz en “off” cinematográfica no tiene existencia fuera de la propia película que la hace inverosímil. En cierto modo la inverosimilitud es su condición de existencia, el peaje que tiene que pagar para llegar hasta nosotros, de ahí quizás su fragilidad, esa sensación de extrañeza, de incomodidad, casi de misterio que ante ella siente el espectador-oyente, y que es precisamente la que la convierte en un vehículo sumamente apropiado para la creación y transmisión de expectativas, porque esa voz en “off” sale de la nada y aunque se relacione con las imágenes que vemos no está sustentada por ellas. Forma parte, por tanto, de las convenciones del relato cinematográfico que, por analogía con el literario, el espectador acepta sin más.

En el mundo real hablamos; en el mundo narrativo decimos que hablamos o que otros hablan. La inverosimilitud de la voz en “off” cinematográfica procede en última instancia de un cruce entre el hablar real y el decir narrativo. El personaje cinematográfico habla con la naturalidad de un ser real —cosa que no es— para decirnos lo que solo un personaje literario —cosa que tampoco es— podría decirnos.

La voz en “off” resulta, por consiguiente, una voz paradójica, que está dentro de la película pero fuera del relato visual que conforman las imágenes. Tal situación marginal no impide, sin embargo, que esa voz superpuesta influya sobre lo que vemos y en ocasiones determine la manera como lo percibimos o interpretamos.

La voz en “off” como recurso narrativo

Una tipología

En una primera, y fundamental, clasificación de las voces en “off” cinematográficas, nos valdremos de los conceptos de niveles narrativos y voz introducidos por Gérard Genette en su libro Figures III. De la aplicación de esos criterios resulta la siguiente taxonomía:

• Voz en “off” extradiegética o externa. El emisor, indeterminado, no se corresponde con ninguno de los personajes de la película. Un ejemplo lo encontramos en El FBI contra el imperio del crimen:

El diccionario define el asesinato como el acto ilegal de un ser humano que quita alevosamente la vida a otro ser humano. Una tarde de noviembre del año 1955, esta definición quedó anticuada y fuera de uso. Había sido planeado un asesinato en masa. El instrumento del crimen estaba escondido en una maleta, en un aeropuerto del medio oeste americano.

• Voz en “off” intradiegética o interna. El emisor es uno de los personajes de la película:

WALDO LYDECKER. Nunca olvidaré el fin de semana en que Laura murió. Un sol plateado ardiente rayaba el cielo como una lupa enorme. (Laura).

A su vez, la voz intradiegética o interna se puede dividir en dos clases que, no sin cierta simplificación, cabe denominar así:

• Voz en “off” homodiegética: habla de hechos en los que participa. Suele ser una voz autodiegética, es decir, una voz que se expresa en primera persona. El fragmento de Laura que acabamos de reproducir corresponde a este tipo de voz.
• Voz en “off” heterodiegética: habla o comenta hechos en los que no participa. Este tipo de voz es mucho menos frecuente que el anterior. Encontramos un ejemplo de ella en Las mil y una noches, película en la que la historia principal es contada por un personaje perteneciente al marco narrativo:

GUARDIÁN DEL HARÉN. Basta, basta, guardad silencio y escuchad. [Voz en “off”:] … Sherezade había desdeñado su amor, diciendo medio en broma medio en serio: “Retorna a mí, oh Kamar, cuando seas el califa de Bagdad, y entonces te escucharé”. Kamar, cegado por el amor, tomó en serio la broma y se rebeló contra su hermano, pero fue derrotado y capturado y luego condenado a sufrir el castigo de la muerte lenta previsto por la ley.

Será esa misma voz quien concluya el relato:

El monarca verdadero reconquistó su trono y fue grande el regocijo de todo el reino. Sherezade y Harún vivieron tranquilos y felices el resto de sus días.

La introducción de un nuevo criterio nos permitirá diferenciar dos tipos de voz homodiegética: aquella que se dirige a un receptor interno o narratario, esto es, a otro personaje; y aquella que no se dirige a ningún personaje de la película y que carece, pues, de receptor interno. Del primer tipo tenemos una muestra en Perdición, de Billy Wilder:

WALTER NEFF. Ya estaba todo. No había habido fallos. Nada se me había olvidado. No había nada que pudiera delatarnos, y, sin embargo, Keyes, mientras iba por la calle hacia el bar, pensé de repente que todo acabaría mal. Parece absurdo, Keyes, pero así fue.

Los siguientes fragmentos ejemplifican el segundo tipo, muy frecuente y arquetípico de la voz en “off” cinematográfica:

NICK CARRAWAY. Cuando yo era más joven y más vulnerable, mi padre me dio un consejo: intenta ver siempre lo mejor de la gente, me decía. En consecuencia, suelo reservarme mis juicios, pero incluso yo tengo un límite. (El gran Gatsby).   

HOLLY MARTINS. No he llegado a conocer la alegre Viena de antes de la guerra, con su música y mágico hechizo. La conocí al terminar la guerra, cuando el mercado negro. Allí se vendía de todo y uno podía comprar lo que fuese si lo necesitaba y tenía dinero para pagarlo. (El tercer hombre). 

En aquellos casos en que la voz en “off” pertenece a un personaje, es posible establecer una tipología de emisores o narradores, a los cuales vamos a asignar nombres específicos:

• Narrador engañoso. Aparece, por ejemplo, en Laura:

WALDO LYDECKER. Nunca olvidaré el fin de semana en que Laura murió. Un sol plateado ardiente rayaba el cielo como una lupa enorme. Fue el domingo más caluroso que recuerdo. Me sentía como el último ser humano en Nueva York. Porque después de la horrible muerte de Laura, estaba solo. Yo, Waldo Lydecker, era el único que realmente la conocía, y acababa de comenzar a escribir la historia de Laura cuando otro de esos detectives fue a verme. Lo hice esperar. Podía observarlo por la puerta entreabierta. Noté que fijaba su atención en mi reloj. Solo existía otro igual y estaba en el apartamento de Laura, en la habitación donde la asesinaron.

En este caso el personaje que habla se presenta implícitamente como alguien que conocía muy bien a Laura, un amigo tal vez o un enamorado. Al final, descubrimos que es algo más que un amigo o un amante: es el asesino. Debe advertirse que se trata de un narrador engañoso, porque juega con el conocimiento del mundo cinematográfico del espectador, por tanto, con su horizonte de expectativas, aunque no le miente (él, en efecto, “era el único que realmente la conocía”). El engaño consiste en que la implicatura o inferencia asociable a esa frase nos conduce a un papel lateral que excluye la intimidad del crimen.

Es significativo que el narrador emplee un verbo que no corresponde a los hechos reales (murió), verbo inacusativo que dolosamente sustituye al verbo causativo —matar (yo la maté)— que sí se habría ajustado a la realidad[1]. O, mejor dicho, a lo que el personaje cree real, porque este complejo y resbaladizo narrador es también un narrador engañado: Waldo Lydecker afirma que murió la mujer que cree haber matado; pero resulta que esa mujer, y este será el núcleo argumental de la película, está viva.

También es un narrador engañoso el de El tercer hombre, que parece no conceder importancia al personaje de Harry Lime (“un tal Lime, Harry Lime”), como si se tratara de alguien secundario, cuando en realidad va a ser el personaje sobre el que gira la trama de la obra:

Pero yo quería hablarles de otra cosa, de un americano llamado Holly Martins que llegó en busca de un amigo, un tal Lime, Harry Lime. Martins estaba sin dinero y sin trabajo y Lime le había prometido, no sé, un empleo, de modo que se presentó en Viena feliz y contento y sin un céntimo.

• Narrador desengañado. El narrador en “off” de La dama de Sangái se confiesa, ya en su primera intervención, falto de juicio, y reniega incluso de la historia que va a contarnos:

Cuando me da por hacer locuras no hay nada que me detenga. Si hubiera sabido cómo iba a acabar todo, nunca habría dejado que empezara, es decir, si hubiera estado en mi sano juicio. Pero en cuanto la vi, mi sano juicio se esfumó durante algún tiempo. “Buenas noches”, le digo, creyéndome un tipo desenvuelto. Tenía ante mí una bella mujer, totalmente sola, y a mí me sobraba tiempo. Sin nada que hacer salvo buscarme líos. Hay gente que olfatea el peligro, yo no. Le ofrecí un cigarrillo.

Este narrador desengañado que no quiere que nosotros incurramos en los mismos errores que él ha cometido brinda su historia como un ejemplo de imprudencia, ejemplo del que la propia voz en “off” extrae al final la moraleja:

Fui a llamar a la policía, pero sabía que ella habría muerto cuando llegaran allí. Y yo quedaría libre. La carta de Bannister al final lo arreglaría. Me declararían inocente. ¡Qué palabra, “inocente”! “Estúpido” sería más adecuada. Todo el mundo hace el idiota por alguien. La única forma de evitar problemas es envejecer, así que creo que voy a concentrarme en eso.

Nótese que la palabra estúpido conecta con el “mi sano juicio se esfumó” del comienzo, mientras que libre se contrapone a ambos. El personaje, en efecto, ha aprendido la lección: “La única forma de evitar problemas es envejecer, así que creo que voy a concentrarme en eso”.

• Narrador confesional. En Perdición, la voz en “off” del protagonista tiene un receptor interno o narratario, Keyes, el personaje encarnado por Edward G. Robinson, al que explícitamente dirige su relato, que plantea como una confesión:

WALTER NEFF. ¿Quieres saber quién mató a Dietrichson? ¡Agárrate fuerte a tu cigarro, Keyes! Yo maté a Dietrichson, yo, Walter Neff. Agente de seguros de treinta y cinco años de edad, soltero y sin señas personales. Hasta hace poco, claro. Sí, yo le maté. Le maté por dinero y por una mujer. Y ni conseguí el dinero ni la mujer. Estupendo, ¿eh? Todo empezó en el mes de mayo. Fue hacia finales de mayo. [A partir de aquí la voz en “off” prosigue el parlamento] Yo había ido […] a firmar una póliza para unos camiones. De regreso me acordé de la renovación de la de un automóvil del boulevard Los Felix y me dirigí allá. Se trataba de una de esas casas de tipo español por las que todo el mundo se volvía loco hace diez o quince años.

Como comprobaremos al final de la película, las intenciones del narrador, que pretende que el destinatario escuche la confesión que está grabando cuando él haya muerto o huido, quedan frustradas por el hecho de que aquel está oyendo sus palabras desde un cuarto contiguo:

WALTER NEFF. […] ¡Hola, Keyes! Vienes temprano, ¿eh? Siempre me pregunté a qué hora vendrías a la oficina. ¿Es que te ha sacado de la cama ese enanito?
BARTON KEYES. Me sacó el conserje. Parece que goteabas sangre cuando entraste aquí.
WALTER NEFF. ¡Ah, sí! No me extraña. He querido aclararte lo del caso Dietrichson, Keyes.
BARTON KEYES. Barton Keyes. Ya lo veo.
WALTER NEFF. ¿Cuánto tiempo llevabas ahí?
BARTON KEYES. El suficiente.

Perdición nos ofrece además un excelente ejemplo de cómo la voz en “off” puede ir configurando la psicología del personaje, a la vez que aporta a su relato connotaciones de muy distinto tipo, como en este inesperado comentario, impregnado de poesía y cinismo: “Nunca pensé que el asesinato pudiera oler a madreselvas”.

• Narrador elativo o “mitificante”. Se trata de una voz en “off” mitificadora, como la que aparece en Apocalypse now y El gran Gatsby. Esta voz en “off” es característica del narrador a la vez testigo y confidente:

NICK CARRAWAY. Esa fue la noche en que finalmente me contó la verdad, toda la verdad. […] Me reveló todo acerca de sus humildes orígenes, de su viaje transformador con Dan Cody, la guerra, Oxford, y de cómo se unió a Wolfshiem en el negocio. Esa fue también la noche en que fui consciente del extraordinario don que tenía Gatsby para la esperanza. […] Un don que nunca he visto en nadie más […] y que probablemente no volveré a ver jamás. (El gran Gatsby).   

• Narrador muerto, como el de El crepúsculo de los dioses:

JOE GILLIS. Sí, esto es Sunset Boulevard, Los Ángeles, California. Son alrededor de las cinco de la madrugada. Es la brigada de homicidios completada con detectives y periodistas. Han informado de un asesinato en una de esas enormes casas de la manzana diez mil. Podrá leerse en las ediciones de la noche. Lo dirán por la radio y se verá en la televisión, porque una vieja estrella está implicada, una gran estrella. Pero antes de que lo oigan tergiversado y magnificado, antes de que los columnistas de Hollywood empiecen a escribir, quizá quieran ver los hechos, los verdaderos; si es así, han elegido bien. Ya ven que se ha encontrado el cuerpo de un hombre flotando en la piscina de la mansión con dos tiros en la espalda y uno en el estómago. Nadie importante, un simple escritor de guiones con un par de películas de segunda clase en su haber. ¡Pobre tipo, siempre quiso una piscina! ¡Bueno, al final consiguió una! Solo que el precio resultó un poco alto. Retrocedamos unos seis meses, hasta el día en que todo empezó. Yo vivía en un edificio de apartamentos a la altura de Franklin e Iver. Las cosas iban mal. Hacía tiempo que no trabajaba para ningún estudio. Me dedicaba a escribir guiones, dos por semana, pero había perdido la imaginación. Quizá no fuesen muy originales, quizá lo fuesen demasiado. Todo lo que sé es que no se vendían. 

El espectador descubre la naturaleza del narrador cuando al cambiar este de la tercera a la primera persona, comprueba que ambas hacen referencia al mismo personaje (“Nadie importante, un simple escritor de guiones con un par de películas de segunda clase en su haber. […] Yo vivía en un edificio de apartamentos a la altura de Franklin e Iver. Las cosas iban mal. Hacía tiempo que no trabajaba para ningún estudio. Me dedicaba a escribir guiones, dos por semana, pero había perdido la imaginación”). Adviértase que este muerto que habla une a su condición de narrador improbable la de narrador poco fiable, ya que, aunque sea por breves instantes, oculta de forma deliberada su identidad al espectador. 

También es un narrador muerto el que se dirige a nosotros al principio de American Beauty:

LESTER BURNHAM. Me llamo Lester Burnham. Este es mi barrio, esta es mi calle, esta es mi vida. Tengo cuarenta y dos años, en menos de un año habré muerto; claro que… eso no lo sé aún y en cierto modo ya estoy muerto. Aquí me tienen cascándomela en la ducha, para mí el mejor momento del día, a partir de aquí todo va a peor. Esta es mi esposa Carolyn; ¿se han fijado en que el mango de las tijeras de podar hace juego con sus zuecos? No es por casualidad.

Como el de El crepúsculo de los dioses, se trata de un narrador engañoso, puesto que en realidad sí “sabe” con certeza que habrá muerto en menos de un año, un detalle que le consta por la sencilla razón de que está ya muerto en el momento en que nos habla. Es además un narrador irónico, como muestra la frase “Esta es mi vida”, pronunciada por un muerto de cuarenta y pocos años. En American Beauty asistimos, en suma, a la versión irónica y posmoderna del narrador muerto, consciente de que lo que está contando es imposible pero a la vez despreocupado de ello, porque está de vuelta de todo y también, quizá, porque está muerto.

El a fin de cuentas entrañable Lester Burnham constituye, por otra parte, un buen ejemplo del narrador admonitorio que sermonea explícitamente al espectador, en una variante cáustica del memento mori:

No tienen ni idea de lo que les hablo, seguro, pero no se preocupen, algún día la tendrán.

Junto a las narrativas, hay otro tipo de voces en “off” que no tienen ese carácter. Como hicimos con aquellas, podemos distinguir entre estas varias clases:

• Voz en “off” introspectiva. Es una voz que revela al oyente el pensamiento del personaje y que suele aparecer en momentos de conflicto, de reflexión. Un ejemplo magnífico lo tenemos en Welcome to New York, de Abel Ferrara, en la que esa voz tiene una finalidad que podríamos llamar justificativa, por cuanto verbaliza las reflexiones a través de las cuales el personaje pretende explicarse a sí mismo su comportamiento y situarlo en un nuevo marco más amplio que el que las imágenes y diálogos nos han ofrecido hasta ese momento:

DEVEREAUX. ¿Es mi culpa si estoy en esto como todo el mundo? Desde mi infancia mi alma fue vaciada. Vaciada por mis padres, mis profesores, mis profesores de “suplicios superiores”, por el trabajo. De la cuna a la tumba. […] Mi primer dios. No…, no lo encontré en una iglesia, sino en un aula. El idealismo. ¡Qué magnífico dios…! Creer que todo iba a estar bien. Yo estaba en ese templo que es la universidad. Primero como estudiante, después como profesor. […] Teníamos que revisar todo lo que está mal. ¿Hambre en el mundo? No. Todo el mundo tendría suficiente. ¿Pobreza? Un recuerdo lejano, cuya existencia ni siquiera es posible imaginar. La riqueza sería distribuida. A cada uno según sus necesidades…

• Voz en “off” asimilable a la técnica narrativa literaria de la corriente de conciencia, que adopta a menudo un tono obsesivo, de efectos hipnóticos:

Ahora escuche mi voz. Mi voz le ayudará y le llevará hacia Europa cada vez más profundamente. Cada vez que escuche mi voz, con cada palabra y cada número, entrará en un nivel más profundo, más abierto, relajado y receptivo. Ahora voy a contar de uno a diez. Cuando llegue a diez estará en Europa. Uno. A medida que se va concentrando en mi voz, comenzará a relajarse lentamente. Dos. Sus manos y sus dedos están cada vez más calientes y pesados. Tres. El calor se extiende a través de sus brazos hasta sus hombros y su cuello. Cuatro. Sus piernas y sus pies pesan cada vez más. Cinco. El calor se extiende por todo su cuerpo. Cuando llegue a seis estará en un nivel más profundo. Ahora, seis. Todo su cuerpo está cada vez más relajado. Siete. Quiere ir a un nivel más profundo, más profundo. Ocho. Cada vez que respira es más profundo. Nueve. Está flotando. Cuando su mente llegue a diez estará en Europa. Ha llegado a diez. He dicho diez. Está escuchando el sonido de la lluvia golpeando un gran tambor metálico. Acérquese. (Europa).

Este tipo de voz en “off”, característico de ciertas tendencias del cine europeo, en particular del francés (Resnais, Godard), suele ser una voz envolvente y lírica que en ocasiones se convierte en auténtica protagonista de la película, como ocurre en El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais:   

… Salones vacíos con una recargada decoración de otra época, estancias silenciosas, en las que los pasos son absorbidos por alfombras tan gruesas, tan tupidas, que su ruido no es percibido, como si cada año…;  losas por las que yo caminaba una y otra vez, a lo largo de esos corredores, a través de salones y galerías, en ese edificio de otra época, ese desgarbado, suntuoso, barroco, sombrío hotel, donde se suceden los corredores sin fin, silenciosos y desiertos, recargados con frías, oscuras piezas de madera, piezas de estuco, molduras, mármoles, lóbregos espejos, retratos ennegrecidos, columnas, dinteles esculpidos, hileras de puertas, galerías, corredores laterales que conducían uno tras otro a salones vacíos, salones con una recargada decoración de otra época…

También pertenece a esta clase la voz que abre y cierra 2046:

TONY LEUNG. En el año 2046 una amplia red de ferrocarriles se extiende por todo el planeta Tierra. De vez en cuando, un tren misterioso parte rumbo a 2046. Todos los pasajeros que se dirigen a este lugar tienen el mismo objetivo, quieren recuperar la memoria perdida, pues en 2046 nunca cambia nada. Nadie sabe realmente si eso es cierto, porque nadie, absolutamente nadie, ha regresado nunca, excepto yo.

TONY LEUNG. Todos los que van a dormir a 2046 comparten un objetivo, quieren recuperar la memoria perdida, pues en 2046 no cambia nunca nada. Nadie sabe realmente si eso es cierto o no, porque nadie ha regresado nunca.

• Voz en “off” que nos introduce en un lugar o una época, o en ambos. Es, por ejemplo, la voz inicial de Rebeca:

Anoche soñé que volvía a Manderley. Me encontraba ante la verja, pero no podía entrar porque el camino estaba cerrado. Entonces, como todos los que sueñan, me sentí poseída de un poder sobrenatural y atravesé como un espíritu la barrera que se alzaba ante mí. […] El pobre hilillo que había sido nuestro camino avanzaba y, finalmente, allí estaba Manderley. Manderley, reservado y silencioso.

O la de 2046, que, como hemos visto, nos revela un extraño lugar o tiempo en el que habitan los amores perdidos y del que el emisor quizá haya regresado.

[1] Para los conceptos de verbo inacusativo y verbo causativo, véase la Nueva gramática de la lengua española. Sintaxis II (RAE, 2009), § 41.4. y 34.6, respectivamente. 

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