octubre 2020 - IV Año

LETRAS

Un poco de Don Juan

El mito de Don Juan es algo con lo que todo español debe cargar y caminar por sus sendas. Los españoles son muy machos dicen los franceses en el sentido de hombre machista. ¡Es que es un Don Juan! Hemos escuchado alguna vez de un hombre que conquista por doquier a las mujeres, pero que conquista por doquier a todos, pues el donjuanismo es un arte de seducción que deja con la boca abierta a hombres y mujeres por igual. Ser Don Juan es hoy un prototipo que paseamos por el mundo sin apenas saberlo, aun a sabiendas de que los prototipos de don Juan en realidad lo son más bien por que disfrutan en contar sus aventuras más que en el arte en sí mismo de la conquista. Pocas cosas hay hoy en día para conquistar, salvo las personas.

El don Juan ha derivado hoy en su lado más grotesco que es el de fanfarrón, es decir, aquel que presume de hazañas y cual jactancioso que pretende la admiración de los demás.  Estos no son auténticos don Juanes, al menos en el sentido positivo del término, porque necesitan del reconocimiento público de sus méritos y ¿quién no ha visto y oído el fanfarroneo español por ejemplo en un bar a un grupo de hombres que presumen de sus conquistas desvalorizando y en muchos casos humillando a sus víctimas?

El verdadero Don Juan seduce y disfruta en silencio del arte de seducir, sin necesidad de hacer públicas sus conquistas  dejando a los demás que hablen por él, pero nunca propagando su fama. Sobre esto pues, habría mucho que decir evidentemente. La leyenda de Don Juan surgió en Europa durante la edad media. En el primer tratamiento literario formal de la historia que yo recuerde se encarnó en El burlador de Sevilla o el convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina, donde el promiscuo don Juan seduce a la hija de don Gonzalo, jefe militar de Sevilla. Después de matar al militar, acude a su sepulcro e invita cínicamente a la estatua funeraria de su víctima a una cena. La estatua recobra vida, asiste al banquete y le devuelve la invitación. De nuevo ante el sepulcro, la estatua atrapa a don Juan y le arroja al infierno. Tal dramatización, la del Juan de Zorrilla se ha podido y se puede ver en el mes de todos los difuntos representado en los mejores teatros. Es una tradición de la que nadie se debería avergonzar, es una tradición de nuestra cultura más masculina y evocadora de la seducción no tanto varonil sino española.

Hacia 1657, unos actores ambulantes italianos escenificaron la leyenda en Francia en forma de pantomima que, más tarde, sería dramatizada por varios dramaturgos franceses como Molière, que escribió Don Juan o el convidado de piedra, estrenada en 1665. Durante el siglo XVIII Goldoni retomó el tema en su Juan Tenorio o el libertino castigado (1734) y Mozart compuso con este libreto una de las mejores óperas de todos los tiempos Don Giovanni (1787).

El siglo XIX, con el romanticismo, cambió el tratamiento del personaje. Hasta ese momento Don Juan siempre acaba castigado por sus pecados en el infierno; el romanticismo, que se sentía atraído por personajes rebeldes y amantes de la libertad, se sintió fascinado por esta figura, analiza su satanismo y teoriza sobre si el seductor, que encarna el mal, se siente culpable o no, y si puede salvarse.

Lord Byron compuso entre 1819 y 1824 el poema Don Juan; Prosper Mérimée lo presenta con dos personalidades encontradas en Las almas del purgatorio o los dos Don Juan (1834) pero es el español José Zorrilla en 1844 el que realiza la versión más moderna de la leyenda y transforma al personaje fanfarrón incrédulo en un héroe simpático que acaba en brazos de su amada —aunque sea en la otra vida.

En 1894 estrena Galdós Los Condenados, y en 1896, La Fiera. Ambos dramas tienen como protagonistas femeninos hombres cuyos caracteres se podrían considerar como «formas subsiguientes de don Juan». Esta creación de Zorrilla era -como sabemos- una figura muy alabada del pueblo,  un protagonista que es la verdadera personificación del héroe español.  Para la creación de José León y de Berenguer, sendos protagonistas, Galdós podría haber partido de la siguiente premisa según sus propias palabras, escritas  en La prensa de Buenos Aires, Carta 69, escrita el 2-XI-86 y publicada el 3-XII-86.

«Y la obra conserva tanta frescura y vida que no parece que pasan años por ella. ¡Qué encanto el de la versificación siempre florida, sonora y con aquella ampulosidad española que tanto halaga los oídos del pueblo! ¡Qué interés el de aquellas escenas y lances, que entretienen aún a los espectadores que las saben de memoria! De todas las adaptaciones que se han hecho del inmortal tipo de don Juan, es quizás ésta la más humana y la más felizmente revestida de galas poéticas. Por eso vive tanto. El drama del «Convidado de Piedra», cuyo origen se pierde en las oscuridades de nuestro grandioso teatro, ha recorrido todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha oído la voz de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino, y se ha visto el formidable efecto de la misma estatua presentándose en el festín. Quizás no existe en todo el arte dramático que idearon los hombres, situación más grandiosa ni de más profundo sentido moral. Todo lo que Zorrilla añadió a esto es quizás un desvarío teológico que destruye el efecto estético de aquella escena, y el poeta, por querer sacar la punta al problema, se mete en un laberinto lógico que no tiene salida. Don Juan, ¿debe ir al cielo o al infierno? ¿Qué hay que hacer para salvarle?»

Este es el escollo que el poeta debía haber evitado, negándose a las exigencias de aquella parte inocente del público, que quiere que todo acabe bien y haya boda, aunque sea en el cielo.

Si analizamos el siguiente texto escrito por Galdós en 1886, y publicado en La prensa de Buenos Aires, llegaremos a alguna conclusión del enfoque que ofrece Galdós a esta figura hispánica. En el texto el autor canario reflexiona con respecto al mito de don Juan, y la lectura que se trasluce viene a ofrecer las pautas en la innovación de aquellos caracteres tan atractivos como casi inverosímiles, y su relación con el drama de 1902, Los Condenados:

Carta 69 (3-XII-86 / 2-XI-86)

«Si la costumbre de comer castañas tiene su explicación, no parece tan fácil relacionar la conmemoración católica de los difuntos no el cuito de las ánimas con las representaciones del Don Juan Tenorio, de Zorrilla, que en estos días se dará en todos los teatros de Madrid y de España. Es muy extraño que los que se pasan la tarde en los cementerios invadan por la noche los teatros para gozar del más mundano de los dramas.
¿Será porque en Don Juan Tenorio salen tumbas, almas del otro mundo, y el público encuentra analogía entre estas figuraciones fúnebres y los ritos de la Iglesia en estos días? No, porque hay otros dramas de sepulcros, cementerios y ánimas en pena, son que a nadie se le ocurra resucitarlos en nuestros teatros. La literatura del género lúgubre está mandada a recoger, y sólo los últimos actos del Tenorio, que pertenecen a este género, resisten a la acción del tiempo.
Sin encontrar la clave del enigma, debo decir que la celebrada obra de Zorrilla es el más popular drama de nuestro teatro, así antiguo como moderno. Ninguna otra obra es vista, admirada y aplaudida con tanta buena fe y entusiasmo. Personas hay que no vivirían si no la vieran todos los años. No hay en España señora ni criada de servir que no se sepa de memoria las célebres quintillas y no recite otras escenas de las más hermosas del drama. Hasta los que forman compañías de aficionados creen que no se portan bien si no se atreven con el Tenorio, y el último aprendiz de zapatero sabe decir con hueca entonación aquello de «mármol en quien doña Inés».
Esta inmensa popularidad del drama de Zorrilla la atribuyen algunos a que no hay obra que como ésta exprese y retrate el carácter nacional.
Porque, en verdad, eso de pasarse toda la vida haciendo las mayores diabluras y perrerías, reduciendo casadas y doncellas, matando gente inofensiva y cometiendo los más abominables pecados, y al fin, en el momento de ajustar cuentas con la conciencia, subir derecho al cielo, mientras se achicharran en el infierno los que fueron víctimas de tanta inanidad y desvergüenza, es cosa que halaga extraordinariamente a los que tienen tan debilitado el sentimiento de la justicia y hacen gala de estimar muy poco el principio de autoridad. Sostienen algunos que el español hace el mal sin malicia, con la reserva de arrepentirse cuando llegue el trance gordo. El tipo de don Juan Tenorio, que es la personificación de la audacia, la arrogancia, el valor temerario, del desprecio de las leyes, del amor inconstante y la protesta contra toda autoridad divina y humana, cautiva y enloquece a nuestro pueblo, en cuyo espíritu tienen cabida todas las rebeldías mezcladas con cierta generosidad y cierta nobleza fachendosa. Por supuesto, lo que acabo de indicar explica hasta cierto punto la boga constante del Tenorio, pero no que sea la función obligada del día de difuntos, ni que sea tan necesario en nuestros teatros como en las iglesias la novena de las ánimas.Y la obra conserva tanta frescura y vida que no parece que pasan años por ella. ¡Qué encanto el de la versificación siempre florida, sonora y con aquella ampulosidad española que tanto halaga los oídos del pueblo! ¡Qué interés el de aquellas escenas y lances, que entretienen aún a los espectadores que las saben de memoria! De todas las adaptaciones que se han hecho del inmortal tipo de don Juan, es quizás ésta la más humana y la más felizmente revestida de galas poéticas. Por eso vive tanto. El drama del «Convidado de Piedra», cuyo origen se pierde en las oscuridades de nuestro grandioso teatro, ha recorrido todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha oído la voz de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino, y se ha visto el formidable efecto de la misma estatua presentándose en el festín. Quizás no existe en todo el arte dramático que idearon los hombres, situación más grandiosa ni de más profundo sentido moral. Todo lo que Zorrilla añadió a esto es quizás un desvarío teológico que destruye el efecto estético de aquella escena, y el poeta, por querer sacar la punta al problema, se mete en un laberinto lógico que no tiene salida. Don Juan, ¿debe ir al cielo o al infierno? ¿Qué hay que hacer para salvarle?»

Este es el escollo que el poeta debía haber evitado, negándose a las exigencias de aquella parte inocente del público, que quiere que todo acabe bien y haya boda, aunque sea en el cielo.

En parte del pensamiento de Galdós con respecto a la figura de don Juan, encuentro coincidencias con las palabras que posteriormente escribiría Ramiro de [Maeztu 1943, pág. 92]. El intelectual es igualmente consciente de la importancia de esta figura teatral y poética en la sociedad hispánica, así como de su concepción de la vida y por qué no decirlo de la seducción masculina. Se rompe el mito, Galdós rompe el mito, en el momento en que el amor y un motivo ideológico toman las riendas de su espíritu:

«Don Juan no es humano, vienen a decir los enemigos que recientemente le han salido al más universal de los fantasmas literarios. A lo que se ha de contestar con una pregunta: ¿No consistirá precisamente su grandeza en que no es humano, sino en la medida en que lo son los mitos? Lo engendró la fantasía hispánica, pero no la realidad española; surgió de la leyenda, no de la historia; lo produjo la imaginación creadora, no la observación. Basta ponerse a mirar la realidad con ojos francos, y sobre todo con ojos modernos, para que se muestre la inconsistencia de Don Juan. ¿Qué escándalo es éste de un señor que se dedica a conquistar mujeres y no se enamora de ninguna?¿Cómo puede tolerarse que no crea en la retórica del amor su principal figura? Si Don Juan fuera humano se enamoraría más o menos de cada una de las mujeres que persigue, porque no las perseguiría si no las codiciase y no las codiciaría si no estuviese enamorado de ellas. Pero un Don Juan que se enamora no es ya Don Juan.»

Entonces la peculiaridad del donjuanismo de Juan Pablo no es otra que aún partiendo de un prototipo casi inverosímil similar al de Zorrilla, éste debe regenerarse al igual que lo hacen los pueblos, condescendiendo con la realidad. La liberación del encasillamiento al que se somete a la tipología donjuanesca se impone como un hecho armonizado a la emancipación de la culpa. El personaje sale del mito y se exime por medio de la búsqueda de una causa noble, una causa social. Juan Pablo ennoblece su potencial aventurero al ponerse al mando de la causa de la revolución. Como queda expuesto en el texto, la esencia de sus desafueros tiene una base sublime, y ésta es el encuentro con la verdad. Así es admitido el perdón de sus culpas y el olvido de sus «fechorías» realizadas otrora tiempo donde la búsqueda de la justicia le había encasillado en  lo inverosímil. En la redacción primera del manuscrito, incluso se llega a nombrar y comparar a Juan Pablo con el don Juan, referencia que posteriormente elimina como tantas otras reestructuraciones que Galdós hace en este drama.

De hecho, el tema parecía agotado pero el siglo XX siguió analizando al personaje por medio de cocienzudos ensayos como los de Gregorio Marañón, donde el médico y científico ofreció una visión muy controvertida y diferente del Don Juan, un narcisista con visos de homosexual, según afirma el prestigioso médico. El caso patológico presentado por Marañón nos retrata a un hombre que a base de adorarse asimismo termina por sentir atracción por todo lo que es como él, es decir por los hombres, una curiosa reflexión que no se queda ahí solo. Américo Castro o Ramón Menéndez Pidal,  retomaron el tema literario y presentándolo localmente los hermanos Machado con Don Juan de Mañara, o como un chulo de barrio, Ramón Pérez de Ayala en Tigre Juan. Pero es enorme la bibliografía, los libros, las óperas y las películas que se han hecho basados en el mito.

La cuestión hoy es preguntarnos qué ha sido de ese tan conocido mito Don Juan en el hombre español de hoy y cómo traspasa las fronteras con su quehacer mujeriego. A todos nos gusta conquistar, sin duda, a los españoles mucho, pero hoy la seducción se ha tornado en esa doble personalidad o doble sexualidad del hombre donjuanesco.

Para ir más allá. Obras inspiradas en el mito de Don Juan:

1625: Tirso de Molina, (Gabriel Téllez) o Andrés de Claramonte, El burlador de Sevilla y convidado de piedra.1639: Pedro Calderón de la Barca, No hay cosa como callar.1643: Paolo Zehentner, Promontorium Malae Spei.1650: Giacinto Andrea Cicognini, Il convitato di pietra, teatro.1658: Dorimon (Nicolas Drouin), Le Festin de Pierre, ou le Fils Criminel.1659: Jean Deschamps «Villiers», Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, teatro.1665: Molière, Dom Juan ou Le Festin de Pierre, comedia.1669: Rosimon, Festin de Pierre, ou l’Athée Foudroyé.1676: Thomas Shadwell, The Libertine, teatro.1714?: Antonio de Zamora, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o Convidado de piedra, teatro.1736: Carlo Goldoni, Don Giovanni Tenorio ossia Il Dissoluto, teatro.1761: Christoph Willibald Gluck y Gasparo Angiolini, Don Juan, balet.1787: Giovanni Bertati, libreto de Don Giovanni, ópera de Giuseppe Gazzaniga.1787: Lorenzo da Ponte, libreto de Don Giovanni, ópera de Mozart.1813: E.T.A. Hoffmann, Don Juan (más tarde incluida in Fantasiestücke in Callots Manier), novela.1821: Byron, Don Juan, poema épico.1829: Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust, teatro.1830: Pushkin, Каменный гость (Kamenny Gost’, El convidado de piedra).1831: Alexandre Dumas, Don Juan de Maraña, teatro.1834: Prosper Mérimée, Les âmes du Purgatoire, novela.1840: José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, poema.1841: Franz Liszt, Réminiscences de Don Juan, inspirado en la ópera de Mozart.1843: Søren Kierkegaard, O lo uno o lo otro, en que problematiza la ópera de Mozart, Don Giovanni.1844: Nikolaus Lenau, Don Juan, teatro.1844: José Zorrilla, Don Juan Tenorio, teatro.1861: Charles Baudelaire, Don Juan aux enfers, poema.1874: Guerra Junqueiro, A morte de D. João, poema.1878: Ford Madox Brown, The Finding of Don Juan by Haidee, pintura.1883: Paul Heyse, Don Juans Ende.1888: Richard Strauss, Don Juan, poema sinfónico.1903: George Bernard Shaw, Man and Superman, teatro.1905: Ramón del Valle-Inclán Las sonatas.1906: Ruperto Chapí, Margarita la tornera (inspirado en José Zorrilla, retracta un seductor de nombre Don Juan Alarcon), ópera.1907: Guillaume Apollinaire, Les exploits d’un jeune Don Juan, novela.1910: Gastón Leroux, Le Fantôme de l’Opéra (El fantasma de la Ópera) (incluye la ópera Don Juan Triumphant), novela.1910-12: Aleksandr Blok, Los pasos del comandante (Шаги командора).1913: Jacinto Grau, Don Juan de Carillana, El burlador que no se burla (1927) y Don Juan en el tiempo y en el espacio (1954), ensayo.1921: Edmond Rostand, La Dernière Nuit de Don Juan, teatro. Don Juan de España, de Gregorio Martínez Sierra, teatro.1922: Azorín, Don Juan.1926: Ramón Pérez de Ayala, Tigre Juan.1926: Don Juan, película protagonizada por John Barrymore.1927: Don Juan de Mañara, pieza teatral de los hermanos Antonio Machado y Manuel Machado. ?: Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Don Juan, teatro.1934: Miguel de Unamuno, El hermano Juan o El mundo es teatro.1934: The Private Life of Don Juan (La vida privada de Don Juan), última película de Douglas Fairbanks.1934-49: André Obey, Don Juan.1936: Ödön von Horváth, Don Juan kommt aus dem Krieg (Don Juan regresa de la Guerra).1938: Sylvia Townsend Warner, After the Death of Don Juan, novela.1942: Paul Goodman, Don Juan or, The Continuum of the Libido, novela publicada por Taylor Stoehr en 1979.1946: Suzanne Lilar, Le Burlador, romance que reinterpreta el mito de Don Juan de la perspectiva femenina, revelando una gran profundidad en el análisis psicológico.1949: Adventures of Don Juan (Las Aventuras de Don Juan), película protagonizada por Errol Flynn.1953: Max Frisch, Don Juan oder die Liebe zur Geometrie y Nachträgliches zu Don Juan.1954: Ronald Frederick Duncan, Don Juan, teatro.1955: Ingmar Bergman, Don Juan, teatro.1958: Henry de Montherlant, Don Juan, teatro.1959: Roger Vailland, Monsieur Jean, teatro.1960: Ingmar Bergman, Djävulens öga(El Ojo del Diabolo), película.1963: Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan, novela.1973: Don Juan ou Si Don Juan était une femme…, película protagonizada por Brigitte Bardot1974: Derek Walcott, The Joker of Seville, teatro1977: Joni Mitchell, «Don Juan’s Reckless Daughter», canción y álbum1988: Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, teatro1989: The Pet Shop Boys song «Don Juan», que utiliza la historia como metáfora de la seducción de los Balcanes por el nazismo en los años 30.1991: Georges Pichard, Exploits d’un Don Juan, comic inspirado en Guillaume Apollinaire.1992: «The Statue Got Me High» canción de They Might Be Giants, recreación contemporánea del mito de Don Juan.1995: Don Juan DeMarco, película de Jeremy Leven, protagonizada por Marlon Brando y Johnny Depp en el papel de Don Juan.1997: David Ives, Don Juan in Chicago, comedia (Don Juan en Chicago).1998: Don Juan, ópera de Javier Collazo y Juan Carlos Zorzi.2003: Gregory Maupin, Don Juan, A Comedy, comedia.2004: Peter Handke, Don Juan (erzählt von ihm selbst) (Don Juan por sí mismo), novela.2005: José Saramago, Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido (Don Giovanni o el disoluto absuelto).2005: Jim Jarmusch, Broken Flowers, película.2006: Andrzej Bart, Don Juan raz jeszcze (Don Juan de nuevo), novela.2006: Ricard Carbonell, Don Giovanni sobre Don Juan de E.T.A. Hoffmann, película.2006: Joel Beers, The Don Juan Project (un examen de la importancia del mito en el presente).2006: Patrick Marber, Don Juan in Soho, teatro.2007: Roberto Arróniz, Tenorio, tango y tequila, poesía.2008: Jesús Campos García, La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI, teatro.

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