diciembre 2020 - IV Año

ARTE

Una hora y media en el Museo del Prado (I)

Un Vía Crucis profano para dinamitar el más rancio academicismo

"Madrid tiene abriles exquisitos
y un sin par museo"
Eugenio D´Ors

A tenor de lo que estamos viviendo y aunque este año nuestro mes de abril no nos ha podido mostrar sus habituales encantos es de agradecer la puntualidad con que museos e instituciones culturales -entre los que se cuenta nuestra primera pinacoteca- nos han ofrecido con el libre acceso a través de visitas virtuales a sus colecciones. Pero más allá de esto hay una legión de aficionados que esperan rabiosamente calmar el “mono” con la apertura física de las salas al considerar que la experiencia artística solo se puede vivir profundamente sin una pantalla de cristal líquido por medio. Ese stendhaliano acto irrepetible y casi místico -lo que desde aquí también suscribimos- se produce en toda su magnitud nada más que ante la obra in situ. El objetivo del presente artículo es, pues, abonar el terreno para esa tan ansiada ocasión en la que podamos por fin volver a pisar nuestro museo.

Como quería Eugenio d´Ors en su indispensable ensayo “Tres horas en el Museo del Prado” vamos- con la modestia que requieren las circunstancias- a ofrecer un breve baedecker que como hilo de Ariadna nos guíe por el abrumador laberinto que puede terminar siendo una pinacoteca de semejante envergadura. De este modo, como certeros Teseos, lograremos “mojar la oreja” al descomunal minotauro de la confusión. Si don Eugenio recurría a la brevedad como fórmula de trabajo, con el mismo criterio que utilizaba para glosar sus pensamientos en su “Breviario”, nosotros apelaremos aún más a esa brevedad de lo breve siguiendo los consejos del conspicuo Gracián. Xenius opinaba que la elocuencia dilatada contiene “cierta ineptitud radical para instruirnos con precisión sobre las cosas” y por ello no pretendía estudiar las corrientes del arte en todas sus variaciones, sino una “clasificación clara, acusada, racional”. Se trata, así pues, de un esquema muy general del arte, ejemplificado en unos pocos lienzos del Museo, en los que don Eugenio encuentra esa generalidad del arte que pretende mostrar. Nosotros buscamos, como él, aquellos jóvenes de todas las edades que tengan una mirada fresca y que no se hayan calzado esas gafas que frecuentemente nos endosa la crítica oficial (desde los pupitres de escuela hasta las desafortunadas cartelas explicativas que acompañan los lienzos y que, a veces, con los clichés que se han ido esclerosando con prejuicios ideológicos, nos dan instrucciones de uso que nos impiden ver por nosotros mismos y nos ofrecen una lectura no solo pacata si no a veces incluso reaccionaria refugiándose en la incontestable tiranía de los grandes popes de estas iglesias del saber). Asumimos de entrada el riesgo de nuestra empresa que por fuerza debe dejar fuera obras capitales pero confiamos que con las elegidas para la ocasión el nuevo aficionado cumplirá de sobra el sueño dorsiano. Ya se sabe que toda selección ha de ser por fuerza discutible.

Es un hecho que el origen del Arte es siempre religioso desde el teatro asociado a Dionisos y las bacanales a la pintura acogida al mecenazgo de la Iglesia medieval. Pero también lo es que la evolución de su historia está jalonada por acontecimientos que impelen a los artistas a desprenderse de esa carcasa inicial para cobrar independencia y zafarse de las garras omnímodas y depredadoras de la casta sacerdotal. Esta es la brújula que orientará nuestros pasos.

El itinerario estético que proponemos se sirve de la secuencia de las doce estaciones de un imaginario Vía Crucis laico para que, burla burlando, no nos salgamos de nuestra convenida hora y media. Como toda visita guiada que se precie y a fin de no agobiar al lector dividiremos la visita en dos tramos. Dado que a mitad de camino haremos una parada de avituallamiento cada entrega tendrá la duración de unos tres cuartos de hora aproximadamente.

La Anunciación de Fra Angelico1.- Fra Angelico: “La anunciación” (1425) será nuestra casilla de salida. Máxime si aceptamos que el museo no dispone de una colección de pintura antigua de importancia. Así que parece pertinente empezar con esta obra que está a caballo de la pintura medieval y la renacentista como nuestra “Tragicomedia de Calixto y Melibea” por establecer una convincente comparación con el mundo de la literatura. Ese cruce de caminos donde el arte, que sigue siendo religioso y por ende conserva sus clichés como la jerarquía de los modelos o la simetría hierática con fines devocionales, ya empieza a dar muestras de vitalidad e independencia. Cierto es que el maestro florentino mantiene el pan de oro decorativo y el estatismo de las figuras con vocación estatuaria de los modelos del Gótico Internacional. Hay que recordar que entonces la obra de escultores como Bruneleschi encabezaba la vanguardia y los pintores todavía le iban a la zaga. Pero la genialidad del dominico ya alumbra un nuevo mundo donde articula en espacios simultáneos y adyacentes dos escenas que estableciendo el paralelismo del Antiguo y el Nuevo Testamento hacen verosímil espacialmente la dialéctica del Hortus Conclusus de María con el Paraíso Terrenal y ello modelando a los citados personajes de dulzura humanizada con la luz y el color renacentistas.

EL Descendimiento de Weyden2.Van der Weyden: “El descendimiento” (1435). Aquí nos encontramos con un exponente señero de la pintura flamenca. Por ello, dada la cercanía en el tiempo con el anterior, podemos cotejar los dos modelos del arte que entonces marcaban la pauta. La minuciosidad en la ejecución del arte nórdico nos acercan estas obras a su origen en las miniaturas de los códices medievales. Esa prolijidad de los detalles en el primor de las exuberantes descripciones botánicas y en la reproducción de los tintes de los mantos será la marca de fábrica que lo diferencie del arte meridional, más cercano a la ejecución vertiginosa de las grandes superficies al fresco. Estos orígenes en esencia definirán sus divergencias. También el simbolismo más rico de la pintura flamenca y el invento crucial del óleo como técnica que más tarde adoptarán los italianos revolucionará la pintura con el recurso de una realización más serena y arropada por procedimientos inéditos que el temple no permitía como las veladuras, las transparencias y el posterior “esfumato” leonardesco.

ltima Cena de Juan de Juanes3.- Juan de Juanes: “Última Cena” (1555-1562). Viniéndonos a nuestro país el cuadro del valenciano encarna a la perfección los principios de orden, equilibrio y optimismo religioso del Cinquecento siguiendo los pasos del gran Leonardo en su obra de igual temática. Un mundo donde la ortodoxia católica ofrecía al fiel de la época una inquebrantable seguridad y donde la simetría todavía mantiene las claves del arte de la Edad Media otorgándole a Jesús el centro geométrico de la composición con todo lo que se desprende de ello. Aunque los modelos se han humanizado bajo una arquitectura plenamente renacentista la composición no deja de reproducir mutatis mutandis los clichés iconográficos que acuñaron el arte románico y gótico en esos estereotipados Cristos en majestad de los pantocrátor ya sean los de los frescos de las iglesias, los de los códices miniados o los de las tablas de los retablos, incluso conservando las aureolas doradas y las cartelas que nimban las respectivas cabezas de los apóstoles a excepción de Judas. Luego iremos viendo cómo ese papel preponderante irá cediendo a las exigencias imperantes que irán recogiendo el “zeitgeist” de los nuevos tiempos. El Cristo pictórico descenderá en jerarquía en la misma medida en que la influencia asfixiante de la Iglesia va siendo menor en la escena civil cuando otros poderes económicos entran en liza.

Dánae de Tiziano4.- Tiziano: “Dánae recibiendo la lluvia de oro” (1565). De la república de Venecia, como bisagra entre oriente y occidente, traemos esta tela que Velázquez adquiere en Italia hacia el año 1630 y que influirá decisivamente en su obra posterior. Aún se percibe el magisterio del maestro Giorgione en la posición del desnudo, pero la pincelada es mucho más suelta, casi “impresionista”, lo cual sintoniza con la evolución que el pintor sevillano va a seguir en su madurez y ayuda a explicar porqué eligió el cuadro para llevárselo al rey. Este trazo nervioso, vigoroso será clave para entender el arte moderno de los siglos futuros. Estamos ante una fuerza de la naturaleza que en su ímpetu dionisíaco arrastró a propios y extraños. La mancha tizianesca se alejará drásticamente del mimo de la “orfebrería” flamenca con resultados sorprendentes.

El Lavatorio de Tintoretto5.- Tintoretto: “El lavatorio” (1548-1549). Otro impetuoso veneciano que a lo ya hecho por el precedente, a la sazón su mentor, incorpora la escrupulosa concepción geométrica del escenógrafo. En esta obra nos sorprende ese abrupto giro “copernicano” que imprime a la mesa y que como consecuencia de ello el perro salta al centro geométrico de la composición en un malévolo guiño irónico arrojando así la escena evangélica, con Cristo a la cabeza, a la periferia del lienzo. En una viñeta subsidiaria de estirpe florentina se sugiere la cena propiamente dicha en una sala adyacente creando dos escenas en secuencia cronológica. Y decimos viñeta con toda la intencionalidad porque aquí se anticipa nada más y nada menos que el arte del cómic con sus códigos gramaticales propios. En ella a modo de espejo se reflejaba la Última Cena del propio Tintoretto que colgaba justo enfrente en el presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia que atesoraba ambos cuadros. Quedémonos con este inteligente juego de espejos porque luego aludiremos a él. Ya no estamos en el mundo confortable lleno de seguridades que ofrecía la visión monolítica de la fe por más que la urgencia del Concilio de Trento haya salido al paso para recuperarla. Ya no gozamos del optimismo almibarado de Juan de Juanes ni estéticamente con su simetría “ortodoxa”, ni técnicamente, con la pincelada relamida y apolínea más dibujística que pictórica sino en la ejecución sumaria y abocetada de apasionada inspiración tizianesca. De momento ningún personaje lanza una mirada -luego tan importante, como veremos- al espectador haciéndole un personaje más de la escena. Solo la contemplamos como en un teatro a la italiana de cuarta pared. Nos movemos aún en el espacio euclidiano que Newton con su física amueblará un siglo y pico más tarde. Estamos como en ese cuento de Borges en el que nosotros y nuestras mascotas ocupamos sendas urnas de cristal imaginarias que como compartimentos estancos nos separan `para siempre.

El vino de la fiesta6.- Brueghel el Viejo: “El vino de la fiesta de San Martín” (1566-1567). Volvemos al ámbito de la pintura nórdica pero pasada por la inmersión italiana que el artista sufrió en sus viajes aunque no mostró interés alguno por la arquitectura y escultura antiguas que atrajeron a tantos colegas suyos sino por los paisajes de los Alpes y los Apeninos, fuente recurrente en su obra. Aquí es necesario valorar cómo la Reforma determina el interés del flamenco por la naturaleza y la humanización de su obra que lo aleja drásticamente de los estereotipos medievales de su admirado El Bosco para buscar inspiración en las escenas profanas con la exaltación orgiástica y libre del mundo campesino a cuyas fiestas acudía disfrazado para mezclarse con los aldeanos. Su producción y la de la dinastía familiar que encabezó rebosa una espontaneidad popular que, sin embargo, no escamotea el sentido crítico y profundo de la observación directa de la realidad.

Ya llegamos al paso del ecuador de nuestro periplo y, como adelantábamos más arriba, conviene recobrar fuerzas para abordar la segunda y última etapa en la próxima entrega. ¡París bien vale una misa! Queridos lectores, les esperamos tomando un café en el área de descanso. Sean puntuales.

 

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