¡Mis queridos palomiteros!
Cineasta, director teatral, dramaturgo de amplia trayectoria y en plena madurez creativa, Mario Hernández –de quien ya hemos hecho referencia por su excelente trabajo en Un Oscar para Óscar– reafirma su lugar destacado en el ámbito cultural con Los mil rostros del Fantasma de la Ópera, nueva aproximación al épico personaje, publicado recientemente por la selecta Diábolo Ediciones, editorial a la que ya nos hemos referido en otras ocasiones.
El libro de cine, fruto de nueve meses de investigación y escritura intensa, recorre con precisión la construcción del mito de Erik a través de la literatura, el teatro, el musical y el séptimo arte. Hernández analiza la evolución del personaje desde la novela de Leroux hasta la imagen icónica fijada por Lon Chaney y Andrew Lloyd Webber, hilando un relato sólido, documentado y accesible. Una obra que confirma su capacidad para combinar rigor y pasión en un estudio que dialoga con más de un siglo de historia cultural. Por fortuna, hemos podido hablar con él.
El proceso de escribir un libro tan específico requiere una gran investigación. ¿Podría contarnos, de manera sucinta, cuánto tiempo le llevó la preparación y escritura de Los mil rostros del Fantasma de la Ópera?
Ha sido un proceso de alrededor de nueve meses; la investigación y la escritura fueron parejas, cogidas de la mano casi, algo que me permitía la estructura cronológica del propio libro. Cuando terminaba un capítulo, investigaba del siguiente: eso me permitía “oxigenar” lo escrito y volver tiempo después sobre ello con una mirada fresca. Hubo también, en los últimos meses, mucha corrección, cuidando que la información llegara al lector de la forma más amena y completa posible. Y siempre abierto a sorprenderme a mí mismo con nuevos hallazgos: así llegué a la importante conexión de Narciso Ibáñez Serrador y su padre con el personaje.
El Fantasma de la Ópera es un tema con una rica historia. ¿Qué le atrajo de este asunto, más allá de sus conocidas inquietudes teatrales? ¿Existe una fascinación personal particular por esta figura o por el material original que impulsó la escritura?
Como cuento en el prólogo que abre el volumen, la representación amateur del musical que realizó un grupo teatral en mi pueblo, Almansa, cuando tenía ocho años, me enganchó para siempre al Fantasma, y las diferencias abismales entre sus múltiples adaptaciones, y la propia novela original de Gaston Leroux, mantenían un misterio a su alrededor que no ha dejado nunca de cautivarme. Creo que buscar a Erik, al auténtico Erik que se esconde tras la máscara del Fantasma de la Ópera, es una especie de “Santo Grial”, de juego detectivesco, que me produce un enorme placer literario, cinéfilo y teatral.
¿Por qué cree que la exploración de Los mil rostros del Fantasma de la Ópera a través del cine es el medio más relevante? ¿Cree que el cine llega más y mejor al público adolescente o a la sociedad actual, en comparación con el teatro?
El cine fue el medio que hizo del personaje un clásico del terror clásico, lo que estrictamente no era originalmente en la novela, más cercana al folletín gótico y de misterio. Pero la excelente película de 1925 y, sobre todo, la inmortal recreación de Lon Chaney, actor especialista en interpretar, con todo lujo de matices y aristas, personajes marginales y torturados, fue uno de los últimos éxitos masivos del cine mudo, y estableció una iconografía muy recordaba siempre para la historia y el personaje, además de inaugurar una de las épocas más importantes del cine de horror, el de los Monstruos de Universal, antes que Drácula y Frankenstein.
En cuanto al público adolescente, es sorprendente la cantidad de adaptaciones o reinterpretaciones del mito mediante el cómic o la literatura juvenil. Pienso que Erik conecta muy bien con el alma adolescente, su búsqueda del amor, sus inseguridades, su necesidad de ser comprendido y aceptado. Ningún autor ha logrado crear un éxito masivo para el lector joven, desgraciadamente, pero la historia original de Leroux, para las nuevas generaciones, tiene todos los ingredientes de fenómenos como aquel de la saga Crepúsculo. Quizá algún día.
El Fantasma de la Ópera es un clásico. ¿De qué manera cree que las adaptaciones cinematográficas de esta historia pueden tener eco en la sociedad actual, ofreciendo una perspectiva significativa para los desafíos y sensibilidades del presente?
Guillermo del Toro ha demostrado con su nuevo Frankenstein (2025) que una mirada moderna, liberada de las etiquetas del cine de terror o de monstruos a los clásicos es posible, que su enfoque, bien a la tragedia, al romance o a la fantasía encuentra conexión con los temas del presente, y sobre todo con el público actual, al que creo no le importa volver sobre las historias de siempre si se les ofrece bajo un nuevo prisma. En el caso del Fantasma, concretamente, y al igual que un filme reciente de gran éxito, La sustancia (Coralie Fargeat, 2024), temas como la explotación de la belleza física están muy presentes.
En su opinión, ¿el libro argumenta que los clásicos son tan importantes que solo a través del cine consiguen su máxima difusión y comprensión por parte del público general?
No sé si lo argumento como tal, lo que está claro es que el cine es el arte de masas por excelencia: ningún otro llega a tanta gente en tantos países diferentes y permanece durante tanto tiempo, a veces para siempre, en la memoria colectiva popular. Todos conocen el argumento de clásicos como Drácula, Ana Karenina o Cumbres borrascosas sin necesidad de ser leídos. Y esto, claro, tiene un gran riesgo: que uno cree conocer esas historias, cuando en realidad han sido, la mayor parte de las veces, tergiversadas, manipuladas, incluso empeoradas, por el cine.
El título sugiere “mil rostros”. ¿El ejemplar está estructurado cronológicamente por las distintas adaptaciones, o aborda el tema desde diferentes ángulos conceptuales (por ejemplo, el romance, el horror, el arte)? ¿Cuál fue el criterio principal para seleccionar esos “rostros”?
El título es, en realidad, un guiño a Lon Chaney, el hombre de las mil caras, y el tercer vértice sobre el que se estructura, más que cronológicamente el libro, siendo los otros dos la novela de Gaston Leroux y el musical de Andrew Lloyd Webber. Son los tres actos, por decirlo así, principales, porque son los tres nombres, cada uno igual de importante que el anterior, definitorios a la hora de construir el mito del Fantasma de la Ópera. A partir de ellos tres voy trazando el recorrido del personaje por todo tipo de medios.
Diábolo Ediciones tiene una línea editorial muy definida. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con ellos y qué cree que aporta esta editorial al enfoque de un libro sobre cine clásico y de género?
Sin exagerar, un lujazo. Desde el principio, conté con toda la confianza y libertad del editor, Lorenzo Pascual, para abordar el libro como yo pensara, incluso en los momentos iniciales en los que aún no sabía cómo iba a ser. La maquetación era una parte fundamental no solo de este libro, sino de todos los de Diábolo, que tienen una gran profusión de imágenes y a todo color, son tremendamente visuales, y en ese sentido la labor de Sebastián Romiti es impecable.
También fue un gustazo colaborar con la correctora Cristina Heredero, que aportó mucho al manuscrito original. Diábolo Ediciones me parece, hoy por hoy, la editorial más interesante, completa y vasta sobre cultura popular, sea de cine, televisión, literatura, cómic, anime… abarcan desde Lovecraft a recuperar míticos cómics de terror, tienen una sección de narrativa de clásicos desconocidos… Es un caramelo (también por sus vistosas ediciones) para el lector pulp.
Conociendo su trayectoria como dramaturgo y director, ¿existe alguna adaptación teatral del Fantasma de la Ópera que haya influido en su análisis de las versiones cinematográficas, o intentó mantener una distancia crítica entre ambas artes?
Como soy director tanto de cine como de teatro, convivo especialmente bien con ambos mundos. Lo que es indudable es que el musical escénico compuesto y escrito por Andrew Lloyd Webber, con el libreto de Richard Stilgoe y las canciones de Charles Hart, es la mejor versión de la novela de Gaston Leroux, pues explota todos sus aciertos y pasa por alto sus pasajes y tramas menos afortunadas.
Dio forma definitiva a la historia que todo el mundo conoce (incluso sin haber visto el musical) e hizo de Erik (aunque curiosamente le niegue el nombre), una presencia constante en la cultura de los últimos cuarenta años, una referencia obligada en otros shows televisivos y, sobre todo, hizo justicia para con el personaje: recuperó su aura trágica y su capacidad asesina, como ya había hecho Lon Chaney, pero le devolvió su alma romántica y su historia de amor con Christine, negada por el cine durante décadas. Que hoy sea un mito romántico es gracias a Lloyd Webber, y sin él, es difícil pensar que Erik tendría la fama de la que goza hoy día.
La historia toca géneros como el terror gótico, el romance y el thriller. En su trabajo, ¿cuál de estos géneros considera que ha sido el más definitorio para la identidad cinematográfica de la obra, y por qué?
En el aspecto cinematográfico, sin dudad, el del terror. La versión muda de 1925 ya lo apuntaló, y las adaptaciones de Hammer Films en 1962 o la protagonizada por Robert “Freddy Krueger” Englund en 1989 abrazaban el género abiertamente. El melodrama también ha estado presente en el desafortunado remake de Universal de 1943 o la curiosidad china Canción de medianoche (1937), mientras que el romance tuvo que esperar al éxito del Drácula de Bram Stoker de Coppola y al éxito del musical.
Más allá del análisis fílmico, ¿cuál diría que es el rasgo más perdurable y fascinante de Erik, el Fantasma, que justifica su incesante retorno en más de un siglo de cine y literatura?
De alguna manera, Erik somos todos, todos queremos ser amados, y somos capaces de lo peor, de la maldad, cuando la sociedad nos deja de lado, nos margina y condena. Pero, más allá de ello, desde la novela de Leroux subyace en la historia una especie de pacto fáustico, de alcanzar la excelencia artística, que probablemente ninguna versión haya traslado mejor que la película de Brian De Palma de 1974 El fantasma del Paraíso, una obra maestra gamberra y divertidísima, que acierta en otra clave de la historia: la música. Mientras exista la música, existirá también su Ángel, su Fantasma.
