Cómo sostienen la mirada las cosas…
Walter Benjamin, Obras[1]
Que te aproveche mirar lo que miras.
Joaquín Sabina, Noches de boda
Se lamentaba hace poco alguien en el diario El País[2] de la década transcurrida desde la foto del chavalín Aylan (casi Bart Simpson por su ropaje, pero en moreno) muerto a la orilla de una playa de Turquía y de que el paso del tiempo no haya impedido que los fallecimientos de menores-demasiado-menores a causa de la inmigración tengan lugar desde entonces hasta ahora sin merma de frecuencia infanticida. Pues claro que no, la especie humana no sólo no aprende jamás a la primera, sino que aprende después, por las malas, y sólo cuando el niño es norteamericano y sus padres lloran a espuertas a todas horas por la televisión en el programa de Oprah Winfrey -y entonces lo que aprendemos es más bien la venganza… Lo mismo ocurrió con la niña vietnamita desnuda que corría por la carretera para tratar de dejar el napalm atrás, o con el muchacho a quien ejecutaron con un tiro en la sien, también en la guerra de Vietnam, o con las instantáneas de las incontables fiestas de Berlusconi —cuando dijo aquello de que “la verdad no cambia nada”—, las fotos de Trump con su amigacho Epstein, de Felipe González joven en una manifestación de la Falange o de Luís Roldán en una orgía luciendo calzoncillos, por no hablar de aquella terrible, más posada que robada, del niño africano desnutrido al que acechaba un buitre. Una imagen no vale más que mil palabras, nunca lo ha valido, realmente, y menos en la actualidad, donde todo puede ser negado apelando a un montaje, a un sofisticado Photoshop, a una “sacada de contexto” o a una calculada maniobra del solapado enemigo. Porque, en realidad, una foto, o cien, son mudas, y tan sólo expresan lo que su intérprete quiere que expresen, como la pragmática lingüística de Humpty Dumpty en Alicia a través del espejo. Tanto es así que fotos tomadas en una guerra se han hecho pasar por buenas para otra guerra posterior (o aquel albatros que presuntamente moría en una marea negra del Mediterráneo pero cuya foto había sido tomada en el Báltico tiempo antes, si no recuerdo mal), y así el flujo de la información mundial del que nos mostramos tan orgullosos es una farsa, una estafa, donde el comprado a la vez que el comprador es el espectador de los países ricos. Las imágenes son mudas, tontas, repito, se debe entender muy bien que una imagen jamás es un argumento, sino una sirvienta —una ancilla, como decían en el Medioevo— del argumento, que es el que presuntamente acompaña a la imagen, jugando a la mixtificación de que la imagen engancha y el argumento aclara, cuando sucede exactamente al revés (al igual que Isabel Díaz Ayuso no es quién se vale de Miguel Ángel Rodríguez, sino que es Miguel Ángel Rodríguez quien mueve los hilos y habla al pinganillo de Isabel Díaz Ayuso…).
Las imágenes, en efecto, aunque pueblen las portadas de revistas y guíen los informativos, no argumentan, no son más que muñecos de ventrílocuo. Nos centramos en el muñeco, no en su operador, pero el muñeco caería como un saco vacío en el acto mismo en que fuese abandonado por aquel que le insufla vida[3]. En este sentido, la fotografía sirve para poco en el plano político, documental o periodístico -también deportivo-, tan sólo en el plano retórico de hacer creíble el discurso que la acompaña inevitablemente, que “controla el relato”, como se oye tanto hoy. Es como si las imágenes exclamasen constantemente “¿ven ustedes?”, cuando lo visto es el cómplice apalabrado del chamarilero que vende la pócima que todo lo cura. Como decía aquella canción de Lou Reed (en el álbum New York, 1990), don´t believe half of what you see and none of what you hear. Fuera de esto, la fotografía artística, de calle, de naturaleza o de paisaje -que no es lo mismo[4]-, tiene la función de llenarnos la retina de belleza o de miseria, o a menudo de ambas a la vez, pero tampoco representa el mundo tal cual es, y cada vez lo intenta menos. No hay “momento decisivo”, las fotografías de Henri Cartier-Bresson son tan buscadas y estilizadas como todas, no hay más que verlas. Pretenden sorprender a la propia realidad, ensalzar el gesto cotidiano como autenticidad o felicidad del pueblo llano, del “Tercer Estado”, pero están tan preparadas, o tan “dopadas”, como la Muerte de un miliciano de Robert Capa o El beso de Robert Doisneau. El fotógrafo profesional, avezado, no husmea el instante como los perros husmean otro trasero canino, así de pasada, eso podría hacerlo cualquier recién llegado, para eso no hace falta saber fotografía, sólo tener buen ojo, sino que arregla cuidadosamente la luminotecnia y la escenografía, como ese corresponsal de guerra que no permitía que Arturo Pérez Reverte acudiese a auxiliar a las víctimas de un misil entre los escombros, porque le estropeaba la toma -en Territorio comanche, de 1994.
Los argumentos, en cambio, no son ni mudos ni tontos. Los argumentos, las racionalizaciones, tiene la gran ventaja de que son porosos, se dejan horadar, uno puede meterse en sus intersticios y extraerles su razón de ser. A un discurso se le puede oponer otro, o una infinidad, a una imagen no se le puede oponer otra, porque tendrá el mismo crédito que la primera (de la misma manera que en España un exministro corrupto se ha podido permitir decir que no reconoce su propia voz en una grabación)[5]. La imagen, sobre todo la foto, que pretende en la mayor parte de los casos verismo, es la sugestión emocional que el discurso que vehicula requiere para ser atendido. El argumento es el mensaje, la imagen es su grito, como en el famoso cartel de la mujer/megafonía de Rodchenko. El arte de la fotografía no es imago mundi, como el National Geographic, ni es, como escribió Susan Sontag, una summa del mundo[6], ni es el notario de la realidad, como quería Baudelaire[7] -amigo personal, sin embargo, de Nadar. Tampoco es, exactamente, un arte, aunque lo haya yo calificado así hace un momento[8], puesto que no produce obras únicas que puedan ser atesoradas y que vayan nimbadas por el aura que echaba de menos Benjamin. Dice Tusquets…
En la fotografía y, sobre todo, en el diseño industrial, la distinción entre original y copia es absurda por definición y da lugar a las situaciones más ridículas. En una copia fotográfica aún podemos suponer una directa intervención del creador en la elección del papel, en el revelado, en la elección del contraste, en algún retoque…, pero estas habilidades son cada vez menos habituales entre los grandes fotógrafos —Robert Mapplethorpe no tiraba personalmente ninguna de sus copias— y, con las enormes perspectivas que se abren por la acelerada evolución de la manipulación digital de originales, parecen cada vez menos imprescindibles. Por este motivo es totalmente contradictoria la pretensión de trasladar la fotografía de arte de masas a arte de galería. La copia única que comporta la destrucción del negativo, o la edición limitada, numerada y firmada por el artista, no son más que intentos cursis de aproximar la fotografía a las limitaciones de la pintura. No hay nada más aburrido que las, siempre desiertas, salas del departamento de fotografía en cualquier museo de arte contemporáneo. Aquellas instantáneas que tanto pudieron atraernos en un libro, en una valla publicitaria, en cualquier periódico…, aparecen en esas paredes mucho mejor reproducidas, pero… como muertas.[9]
De hecho, en mi opinión, la era de la reproductibilidad técnica que estremeció a Benjamin no comenzó con la difusión de la fotografía[10], sino, más específicamente, con la irrupción del Pop-Art en New York. Fue Andy Warhol, en efecto, el que consiguió convencer al mundo de que el arte podía consistir en algo tan trivial como producir objetos de consumo que a su vez reflejaran otros objetos de consumo, producir bajo el modelo de la cadena de montaje del fordismo y del taylorismo que tanto impresionaron en su momento a Adolf Hitler. Para Warhol, en su recinto forrado de Papel Albal que fue The Factory[11], la peculiar zona de confort que se construyó a sí mismo, cantidad es calidad, la mercancía se torna en tema del arte porque el arte no es ya más que mercancía (conste que a Warhol no le faltaba cierto talento artístico, no hay más que ver la inmortal banana de la Velvet o la lengua de los Stones). El artista, así, es el empresario de sí mismo, y a la vez alguien que hace cosas cualesquiera que en su acumulación abstracta parezca que son algo, una enrarecida actividad creadora (en muchos casos hoy lo llamaríamos “apropiacionismo”) que genera desechos altamente prestigiados. Con una fuerte limitación: tales objetos han de ser imágenes, no escritura[12], por el motivo apuntado más arriba: las imágenes warholianas, en mayor medida que nunca en la historia desde la decoración geométrica de la cerámica griega, no significan nada, no deben significar nada más que la autorreferencialidad del capitalismo ofreciendo la imagen sensible de su triunfo absoluto. Ni siquiera el cinismo de Baudelaire hubiera resistido el golpe, así como tampoco esta reproductibilidad consumada hasta la afasia hubiera agradado lo más mínimo a Benjamin…
Picasso ya había logrado fama y fortuna mediante el mercado del arte, pero Warhol (Warhola, en realidad, en su origen eslovaco: ¡ese Warhola cómo mola!) consiguió eso mismo en el riquísimo EE.UU. vencedor simbólico de la Segunda Guerra Mundial. Curiosamente, ni siquiera la idea de la Sopa Campbell era suya, él se limitó a repetirla hasta la saciedad y convertirla en una firma, la suya, y en un montón de dinero. Lo cantaban con gran claridad conceptual Lou Reed y John Cale en el álbum homenaje —magistral, por cierto— que le dedicaron en 1990, Songs for Drella (es decir, Dracula + Cinderella —“Cenicienta”—, a la vez, un mote para Andy de sus muy íntimos)[13]:
Creo que las imágenes cobran valor en su repetición
Imágenes repetidas de una pintura
Imágenes tomadas de una pintura
De una foto que vale la pena volver a ver
Amo las imágenes que vale la pena repetir
Proyéctalas en el techo
Multiplícalas con serigrafía
Obsérvalas con un sentimiento diferente
Imágenes, oh, imágenes
Algunos dicen que las imágenes no tienen sentimientos
Pienso que hay un significado más profundo
Precisión mecánica o al menos eso parece
Instiga un sentimiento más frío
Amo la multiplicidad de proyecciones
Las cosas nacidas de nuevo muestran nuevos significados
No soy un idiota urbano sabihondo
Escupiendo pintura sin ningún orden
No soy una esfinge, ningún enigma misterioso
Lo que pinto es muy ordinario
No creo que sea yo viejo o moderno
No pienso que piense que estoy pensando
No importa lo que esté pensando
Son las imágenes las que vale la pena repetir
Ah, repetir, imágenes
Si buscas un significado más profundo
Soy tan profundo como este alto techo
Si crees que la técnica es el significado
Puedes encontrarme muy simple
Puedes pensar que las imágenes son aburridas
Autos y latas y sillas y flores
Puedes encontrarme personalmente aburrido
Martillo, hoz, Mao tse tong
Imágenes, imágenes, imágenes
Creo que vale la pena repetirlo
El dinero como arte supremo por fin alcanzó la luz del día. El poder capitalista se entendió perfectamente con Warhol sin necesidad de llegar a un pacto expreso con él. Warhol era la vanguardia en persona que EE.UU. necesitaba mucho más que a Pollock, a De Kooning o a Jones, demasiado abstractos, y al tiempo el perfecto voyeur de la cultura del consumo. Pero no voyeur de cuerpos o personas, no: hasta cuando grababa personas, en sus tediosas películas, lo que hacía en realidad era cosificarlas…
El crítico y escritor John Berger, en cambio, en su célebre artículo Los usos de la fotografía[14], allá por fines de los años setenta, concibió la misión de la creación de imágenes, específicamente de la fotografía, en términos opuestos a los de Warhol. Desde un marco marxista, Berger apuntaba que
Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profecía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria. (Mirar, Editorial GG, pág. 64).
No es eso a lo que se refería Baudelaire, que en ningún momento pensó en la dimensión sociopolítica de la fotografía, la idea se asemeja más a ese intento de redimir el pasado que se encuentra más entre las páginas de Benjamin, sobre todo en Breve historia de la fotografía, de 1931. Y para redimirlo hay que comenzar por documentarlo, porque sólo así la miseria y las injusticias sufridas por nuestros antepasados pueden alcanzar un atisbo de sentido y colaborar a la construcción de un futuro más ético, y más alegre también. Añade Berger, en otro lugar, y hay que reconocer que con razón, que ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía (Mirar, Editorial GG, Pág. 56). Lo que ocurre es que a continuación Berger no aclara muy nítidamente el modo en que se lleva a cabo esa tarea, de tan holística como la plantea, y afirma que…
No existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. Ésta no es el final de una línea. Numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. De forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa las palabras, las comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos. (Mirar, Editorial GG, pág. 68).
Berger entiende también que la imagen por sí misma es insuficiente, que es como la intuición en la filosofía de Kant, algo ciego sin el concurso del concepto, pero quiere que sean todos los conceptos de todas las ciencias sociales los que concurran a explicarnos la imagen, como si todas las humanidades fueran igualmente pertinentes en cada caso y como si de ello pudiera desprenderse algo así como un “sistema integral de conocimiento de las imágenes”. Mi opinión es que, allí donde Warhol se quedaba muy corto, John Berger se pasaba mucho de largo, puesto que, como señalé antes, las imágenes son receptivas a descripciones plurales por la vía de los argumentos, y por tanto de conceptos tan sólo en tanto en cuanto se vean implicados en tales argumentos. Demasiada adhesión tácita a la óptica capitalista en Warhol termina por colisionar con la demasiada adhesión expresa de Berger al materialismo histórico, de manera que ambas nos terminan por resultar ajenas en razón de su propio extremismo. Hoy por hoy, cuando 4000 —me invento la cifra— móviles graban o fotografían simultáneamente cualquier punto del globo excepto tal vez los desiertos[15], cuando la gente se juega la vida haciéndose un selfi en lo alto de una antena de televisión o con una pistola en la sien (crease que el año pasado 27 norteamericanos se equivocaron de dedo por eso de los nervios…), cuando creemos haber fotografiado hasta un agujero negro[16], y cuando existe incluso un turismo de la pobreza[17] que vive de la sensación de estar haciendo algo más que consumir lujo, la producción de imágenes en general[18], y la fotografía en particular, no reflejan ya el mundo, sino que hacen también mundo[19], una prolongación del mundo siempre habitable posteriormente por el hombre, sea en el imaginario humano o sea mediante las acciones específicas a las que pudieran conducir fotografías como aquella del niño Aylan o como la de Trump junto a Epstein.
No es, pues, como para Hamlet, “ser o no ser”, esto es: o ser un banal Warhol o ser un concienciado y concienzudo Berger. En mi opinión la misión de la fotografía, o de la reproducción estilizada del “mundo visible” en general, es muy distinta a la que Warhol elevó al altar del Capital, o al propósito[20] de Berger de usar la fotografía para enderezar la Historia. La fotografía documenta, hace crítica social, transfigura lo anecdótico, extirpa el alma de Marylin o de Elizabeth Taylor para saturar su hueco de imágenes repetidas y coloreadas de sus rostros, consigue transformar casi siempre oscuras apariencias en brillantes simulacros, hace todo eso, sí, pero no desprovista de palabra. La palabra, la argumentación, debe estar presente precisamente para evitar el dogmatismo de la imagen desnuda, no vaya a ser que el futuro más probable y difundido para el oficio de la fotografía sea el de engañar a las masas. Al contrario que Warhol, la fotografía asumida como el empeño en dotar de un alma fieramente humana a imágenes de autos y latas y sillas y flores, aquellas “naturalezas vivas” de la canción mencionada de Songs for Drella…
Por parafrasear de nuevo al Hamlet de Shakespeare, “hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueñan en tu fotografía”; y el disparo ubicuo de una cámara de fotos está, tal como yo lo veo, para ensalzarlas, para darles voz y para hacer que perduren, preservándolas de la manipulación y del olvido[21], más que para hacerle constante y cansinamente “selfis” al entero orbe del cosmos.
NOTAS
[1] Libro IV, volumen 1, Madrid, Abada, p. 366, citado en El espíritu de la esperanza, Byung-Chul Han.
[2] (https://elpais.com/videos/2025-09-02/diez-anos-de-la-muerte-de-aylan-y-la-foto-que-no-cambio-nada-un-nino-ha-muerto-cada-dia-en-el-mediterraneo.html)
[3] Ni siquiera el cine mudo fue nunca enteramente mudo, se necesitó interponer aquellos cartelones explicativos o de diálogo. Acerca del cine en general, el comentario de muchas películas concretas en mi Zinemátika, ed. Kiros.
[4] Es curioso, por cierto, que la cineasta que hizo dar al cine un salto de gigante en los años treinta, Leni Riefenstahl, pasase de las películas de alpinismo y de los dos grandes y magistrales reportajes a mayor gloria del Tercer Reich a, una vez cuidadosamente purgada por los aliados, sacarse de la chistera los documentales sobre naturaleza y sobre pueblos primitivos como los Nuba. O no es tan curioso, porque lo que Riefenstahl tal vez procuró fue mudarse de la historia y la política hacia la naturaleza y la antropología a fin de confirmar la tesis nazi de que el motor de la realidad entera no es otro que el irracionalismo de la fuerza, salvaje tanto en hombres como en animales como en montañas agrestes y solitarias -también en las monumentales fotografías de Ansel Adams, donde todo se antoja pre-humano.
[5] Por no hablar de las falsificaciones directas, como el célebre borrado de Trotsky de las fotografías de la Revolución Rusa y del Ejército Rojo, para lo cual no hizo falta en absoluto un programa de edición digital.
[6] Sobre la fotografía: “Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo.”; “Desde 1836 se ha fotografiado todo, o eso parece” (por cierto, una IA recientemente ha definido, coloreado y remasterizado la foto primigenia del tejado que tomara Nicéphore Niépce en 1824, con asombrosa nitidez).
[7] Tanto en un sentido testimonial como casi museístico. Así, en Salones y otros escritos de arte: Si se permite que la fotografía sea un suplemento para el arte en algunas de sus funciones, pronto lo suplantará por completo… Su verdadera tarea es ser un sirviente de las ciencias y las artes -pero un sirviente muy humilde, como lo son la imprenta y la taquigrafía, que no han creado ni han sido un suplemento para la literatura… Y en Las flores del mal,
Que la fotografía salve del olvido
las ruinas colgantes, los libros, las estampas
y los manuscritos que el tiempo devora,
las cosas preciosas cuya forma
va a desaparecer y que piden un lugar
en los archivos de nuestra memoria.
[8] Lo es, desde luego, en el sentido de que hasta lo feo, extraño o trivial destaca en bello bien fotografiado, como lo demuestran las respectivas obras de Diane Arbus, Saul Leiter, Jousef Koudela, Vivian Maier, Sergio Larrain, Cindy Sherman, Daido Moriyama. Garry Winogrand, Cristina García Rodero, Martín Parr. Ernst Haas. William Eggleston (a quien Cartier-Bresson dirigió la siguiente sentencia, completamente loca: “William, el color es una mierda”), o Sebastiao Salgado, que nos ha dejado hace poco -dos de estos nombres están incorrectamente escritos por deficiencias de los teclados made in usa, o porque yo soy ignorante, que es lo más probable.
[9]Todo es comparable, Óscar Tusquets Blanca, Anagrama, págs. 29-30.
[10] Que, por cierto, se extendió como la pólvora, siendo la compañía Kodak -un nombre que no significa nada, netamente ad hoc– en 1888 la que puso al alcance de todos la invención, con la famosa divisa de “usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”, algo que hoy ha colonizado la generalidad de nuestras prácticas mundanas (hacer la compra por internet, pulverizar un país con armas nucleares, cambiar de canal, romper con un amigo por el móvil, realizar una operación bancaria multimillonaria, ejecutar una eutanasia y un larguísimo etcétera…).
[11] Sala multiuso, que diríamos hoy, que servía de almacén, fábrica, aquelarre, club swinger, agenda de contactos, discoteca ibicenca, narcosala, ocasional hotel, estudio de grabación, sala de cine y, lo mejor: pista de actuación psicodélica para la banda The Velvet Underground. En el cine, The Factory aparece al menos, hasta donde yo sé, en las películas The Doors, Factory girl, Basquiat y la más sorprendente de todas: Men in black, 3.
[12] Se cuenta que una vez se oyó decir a Warhol, con un mohín: “¡Oh, Dios, escribir es taaaan anticuado!”. La música tampoco le interesaba lo más mínimo, y ese fue uno los causantes de su ruptura con Lou Reed, aparte de las neurastenias habituales de este último: Lou era un músico, pero ante todo un poeta, á la Delmore Schwartz.
[13] Traducción del que esto subscribe de la canción, titulada, por descontado, Images.
[14] file:///C:/Users/tejum/Downloads/378629357-John-Berger-Usos-de-La-Fotografia.pdf
[15] Pero incluso en los desiertos, si hay rastros de vida humana (por no hablar del mar, vigilado por los satélites, o el firmamento, vigilado por los observatorios), tales restos son inmortalizados por una nueva clase de fotógrafos: https://hyperbole.es/2025/01/ruins-porn-cuidar-el-o-del-mundo/
[16] https://dialektika.org/la-foto-del-agujero-negro-o-viviendo-en-el-supercumulo-de-virgo/
[17] En cierto modo eso hizo Robert Frank en el famoso Americans photo book, de 1958, pero enfocándolo desde una peculiar mística del territorio de los Estados Unidos como Tierra Libre y Prometida que no por casualidad prologó Jack Kerouac, que había hecho lo mismo por escrito en su novela On the road.
[18] Estoy pensando en los videoclips de las cadenas de televisión musicales, donde parece quererse poner a prueba, cayendo a menudo en la extravagancia o en el ridículo, hasta dónde llega la artificialidad absoluta de la imagen, lo que yo llamaría los “límites de la inmanencia visual”, es decir, hasta dónde se circunscribe eso que Platón denominaba el “mundo visible”, y que seguramente no tenga límite o frontera alguno.
[19] En este mismo sentido, la conocida como OOO, la Ontología Orientada a Objetos de Graham Harman, entiende hoy que tu percepción de un objeto genera un nuevo objeto, precisamente la percepción antedicha, y de ahí el título de este texto mío. Aparte de eso no soy yo muy de Harman, porque creo que su interpretación del pasado filosófico, sobre todo de Kant y del Heidegger de Ser y tiempo, es completamente disparatada, de manera que Harman comienza en el vacío, y está tan huérfano en su mundo de pura objetualidad como lo estuvo Husserl en el suyo correspondiente de pura subjetualidad…
[20] Decía Rainer María Rilke, en frase magnífica como la mayoría de las suyas, que no hay otro propósito en la vida humana que ser derrotado por cosas cada vez más y más grandiosas…
[21] No comulgo con la opinión, o con el sentimentalismo, de Susan Sontag, a quién estaba dirigido el artículo de John Berger, cuando escribe que: Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa (…) Las fotografías afirman la inocencia y vulnerabilidad de unas vidas que se encaminan hacia su propia destrucción, y esta relación entre fotografía y muerte persigue insistentemente a todas las fotografías de personas. A mi parecer, para afirmar tan fragilidad no hacía falta la fotografía, y cualquiera podía constatarla sin dificultad mucho antes del s. XIX.
