octubre 2020 - IV Año

LETRAS

Albrit o la creación del personaje en Galdós

Galdós escribió en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” en 1870 lo que después tratará en esta obra llevando dichos principios al límite, denunciando aquellos “vicios trascendentales” que aunque no son distintos de otros, los hacen peculiares y paradójicos, tanto como lo es España misma y como lo fue la propia vida del autor:

Hoy la aristocracia no es aventurera, ni petulante, ni idólatra de los toros, ni mojigata. Es una clase perfectamente reconciliada con el espíritu moderno; que ayuda a impulsar más bien que a entorpecer el movimiento de la civilización, y vive tan tranquila y pacífica en medio de una sociedad que ya no domina ni dirige, contenta de su papel, contribuyendo a la vida colectiva con lo que su influencia y su poder le permita, alternando con nosotros durante el día, y retirándose por la noche allá al recinto de sus salones, donde penetran ya toda clase de mortales.

En concreto, el Conde de Albrit (El abuelo) personaje “noble” es tratado con mucho respeto y devoción, aun denunciando en él cierta megalomanía, pues sabemos que cuando Galdós quiere “ridiculizar” un personaje utiliza sus mejores técnicas de escritura o lo que será ya en este momento: la reproducción de su habla reflejará los caracteres, les hará ser ridículos o mitos. Posiblemente en la extensa bibliografía de Galdós, suceda igual con otros personajes de inspiración claramente biográficas como el creado para los Episodios Nacionales, donde a la sazón, el escritor expone todo su conocimiento sobre la observación, nos referimos al caso de don Beltrán de Urdaneta, solo que el personaje representado ahora en el conde, conlleva en sí mismo la finalidad más directa con la vitalidad que ofrece el sistema dialogal tan teatral.

Pues el que en la vida todo suceda realmente de forma tan trágica explicaría al menos el surgimiento de una forma artística; ya que, por otro lado, el arte no es sólo un remedo de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, para cuya superación se pone a su lado. El mito trágico, en cuanto que participa del arte, toma también íntegramente parte en este propósito metafísico de transfiguración del arte. Sin embargo, ¿qué es lo que transfigura cuando presenta el mundo de la apariencia bajo la imagen del héroe sufriente? Lo que menos, la “realidad” de ese mundo de apariencias, puesto que precisamente nos está diciendo: “¡Mirad! ¡Mirad bien! ¡Ésta es vuestra vida! ¡Ésta es la aguja que marca las horas en el reloj de vuestra existencia!

Según el método dialéctico de Hegel donde la contradicción es la fuerza que mueve las cosas, podríamos desentrañar el punto de partida a través del cual, Galdós basa la construcción del personaje principal,  Albrit, como personaje espejo-reflejo-social. En este drama, el autor exhibe perfectamente la corriente de fuerzas sociales que repercuten sobre los personajes, para destacar con toda magnitud, la importancia del triunfo de la voluntad individual, sobre la colectiva. El conde como personaje deja de ser una encarnación de cualidades prototípicas para pasar a ser un ser vivo en toda su plenitud, en todo su desarrollo y en toda su revolución íntima y emociona. El personaje rompe con lo establecido porque es obvio que las circunstancias en que está inmerso, hacen que busque salidas diferentes, resoluciones que rompan con el  estatus de clase al que pertenece. Por esta razón el personaje representa un arquetipo, la aristocracia, pero no la establecida que es de la que parte, sino la aristocracia que ya está en decadencia y que busca otra continuidad para poder seguir existiendo como clase social, pues lo establecido y su seguimiento, haría desaparecer su condición. Galdós permite y quiere que el individualismo del personaje bajo las nuevas ciencias que tuvo su esplendor con el naturalismo, continúe su desarrollo y su conciencia como tal personaje. Así, es posible el desarrollo de los conflictos  y circunstancias sociales en las que va a tener que existir, de modo que nos encontramos ante un texto llevado después al teatro que ya no está al servicio de la clase social dominante, sino que por el contrario enfrentará los planteamientos de los conflictos sociales. La divergencia social, estará siempre como materia de fondo que impregnará la acción.

Como ya hemos señalado los motivos biológicos y hereditarios que en otro tiempo sirvieron como materia teórica, se tornarán de diferente realidad. El simbolismo como movimiento contemporáneo al naturalismo, ofrecerá distintos y variados polos de la realidad, enriqueciendo aquella dimensión naturalista y biológica tan limitada en cierto modo, con una perspectiva mucho más transcendental del ser humano. Para ello se sirve de los personajes símbolo, que son en muchas ocasiones los que Galdós utiliza como esenciales y básicos. Pero, en fin, simbolizaciones aparte, creo que la lectura crítica no debe quedarse estrictamente en la lectura simbólica, sino en lo que se trasciende, y lo que es más, el análisis de lo que el autor, Galdós, quiso hacer llegar a sus coetáneos como traducción inmortal. De una forma o de otra, simbolismo, reflejo social, tesis o realismo, lo cierto y lo verdaderamente asombroso es la evolución que el autor canario ha desarrollado con las diferentes formulaciones y direcciones hacia donde quiere llevar a sus personajes. Los forma a la manera actual, esto es enfrentados a sus ideas dominantes –Albrit es el protagonista puntal en este conflicto- y a la sociedad en que está para enfrentarlas. Es por estas razones que El abuelo, es un drama de una esencia dramática incalculable, y sobre todo que ya lo era en sí misma en su concepción antes de ser novela dialogada. La esencia de lo trágico, como podemos analizar, está conformada por el genio del autor, de forma tal que lo dramático no surge de los hechos cotidianos de la vida que se reproducen en la escena, el genio llega mucho más allá. El autor, expone esos elementos en conflicto dando lugar a una acción, y dicha acción es la que provoca por naturaleza una respuesta emocional tanto en el personaje como en el espectador: el combate que deberá desarrollar Albrit.  Son claros el desarrollo y la tensión emocional que sumergen a Albrit en el conflicto, y son claros igualmente  la forma en cómo van a suceder la acción, porque el conflicto no se desarrollará en el pensamiento del autor o del personaje, sino que lo que sucede está expuesto en la cuartilla o en el escenario. El conflicto por tanto emerge de lo interno, desde la propia creación del personaje, para luego relacionar ese mismo conflicto con las situaciones clave que harán desarrollar y desentrañar el conflicto, por lo tanto la acción. Es tan clara la esencia de este personaje y de este drama de El abuelo, que lo de menos es pensar en si fue antes la novela dialogada o el drama para el teatro. Albrit es el conflicto mismo. Situación y circunstancias son las que el protagonista debe enfrentar para desarrollar sus objetivos y metas, aunque estos le lleven a un terreno quizás desconocido para él. Esta conjunción profunda de las circunstancias hacen que el espectador se mantenga alerta ante la situación, sobre todo porque no sabe qué va hacer el protagonista con los elementos que tiene. No existe en el drama una conversación trivial, ni absurda que enmascare la verdadera esencia del problema, pues Galdós, precisamente por ser un experto novelista, conoce y domina a la perfección la psicología de las almas que maneja en forma de personajes. Al enfrentarse al público, la novela dialogada lógicamente se transforma hacia una economía mayor ante la urgencia lógica de tiempo real, por ello Albrit, como personaje protagonista y creador de la acción desde su configuración como tal personaje, no pierde tiempo en divagar o en hablar del problema-conflicto, lo que quiere es resolverlo a toda costa, con la misma estrategia que se pueda utilizar en nuestro moderno cine.

La situación principal del drama ya se ha dado antes, ya sucedió antes de que aparezca el protagonista, pero es esencial el por qué y cuándo ha de comenzar la obra. El conde de Albrit aparece  por primera vez en el drama, en la Escena V del Acto I, que en la novela dialogada será en la Escena III de la Jornada I, aunque todos hablen de él planteando en las primeras escenas la situación y problemática a desarrollar. Pero precisamente como decimos, que el drama y el personaje están muy pensados, aparece con los protagonistas del conflicto. Nell y Dolly descubren la presencia de un anciano que aunque en un principio la percepción que tienen del anciano es la de un mendigo, a quien observan con temor incluso, comprueban y reconocen en él a su abuelo. Aquí arranca el drama, en pleno conflicto, para llevarnos a la máxima galdosiana de que son las acciones las que definen los caracteres y no la herencia.

En el subconsciente del autor  están las escenas anteriores de los personajes que él va a retomar, pero decide sobre cuál es el punto de partida o de arranque de esa específica trama escénica, como característica esencial de la economía del teatro. Por ello decimos que esta obra antes de ser novela dialogada ya era drama y tragedia en toda ella. La novela viene a enriquecer con los diálogos aportando como característica fundamental del género, una mayor fuente de datos y enriquecimiento no tanto de la acción como de los personajes, y sobre todo una mayor explicación de las situaciones de los personajes, así como de su psicología como concepto escénico. Son las acotaciones donde encontramos al autor novelista. En la acotación el autor está omniscientemente “manipulando” la información, predisponiendo al lector ante la acción y ante los personajes, luciendo su arte descriptivo, pero siendo poco operativo para la acción. Por el contrario, una vez revisadas dichas acotaciones en la versión teatral, estas cambian por completo, al ser escritas para la interpretación de los actores, y no para dar información al lector. La acción en ocasiones, como en el teatro de Unamuno por poner un ejemplo, puede a veces no existir, por eso la esencia del drama, no es la acción, sino el personaje en el que la acción debe ayudar o a analizar el carácter. En este drama, comparables a los cuestionamientos de Marx o Bretcht, y enlazando con las corrientes simbolistas, los verdaderos personajes, los personajes reales son las clases sociales, puestas en conflicto. Esta obra Galdós la escribió sobre todo como una necesidad interior de artista, como un bucear en las nuevas concepciones literarias y jugar con los géneros, así lo explica en el prólogo que precedió a la novela dialogada, donde el autor cuestiona la validez o no de un género bajo la tutela de las reglas o de las normas. El autor canario quiere más libertad y menos sistematización y encasillamiento, porque como bien esgrime, no todas las obras creativas tienen la misma función, y en esto hay un campo sin explorar y más bien poco valorado tanto por el público como por la crítica, que es el del teatro de lectura, al que pertenecen la mayor parte del repertorio escénico inmortal de la literatura:

El arte escénico, propiamente dicho, ha venido a encerrarse en nuestra época (por extravíos o cansancios del público, y aún por razones sociales y económicas que darían materia para un largo estudio) dentro de un módulo tan estrecho y pobre, que las obras capitales de los grandes dramáticos nos parecen novelas habladas. Saltando de nuestras pequeñeces a los grandes ejemplos, pregunto: el Ricardo III de Shakespeare, colosal cuadro de la vida y las pasiones humanas, ¿puede ser hoy considerado como obra teatral práctica? (…) Hoy aquella y otras obras inmortales pertenecen al teatro ideal, leído, sin ejecución; arte que por la muchedumbre y variedad de sus inflexiones, por su intensidad pasional, en un grado que no resiste lo que llamamos público (mil señoras y mil caballeros sentaditos en una sala), difícilmente admite intermediario entre el ingenio creador y el ingenio leyente, que ambos creo han de ser ingenios para que resulte la emoción y el gusto fino de la belleza. 

En el fondo y de una manera general, el público galdosiano teatral, no apoyó –como tampoco lo suele hacer ahora- del todo el teatro que veía, y tampoco lo apoyó en su medida, sobre todo porque no coincidía con su mentalidad y postura ideológica. Su idea creativa pasaba por encima de cuestiones comerciales o de acoplamiento ante el espectador, aunque finalmente con el tiempo no tuvo más remedio que adaptarse y entrar en el círculo del autor-director-empresario-público.

El caso del conde de Albrit, no es por poner un ejemplo, un personaje al  modo de Chèjov caracterizado por la experiencia del innaccesible aislamiento del hombre y la conciencia de la falta de sentido de su vida, es por excelencia un personaje trágico desde su concepción, desde su creación actancial de la escena dramática. Es un ser que sufre acosado por un idealismo y por un así decirlo, por sus obsesiones fijas heredadas por la tradición, que le atormentan y que cerca de la muerte el héroe necesita resolver, pero caracterizado  mayormente por su conciencia de ser social que se renovará. La ingratitud de la que será víctima florece como fruto igualmente del fracaso de una distribución mal  entendida de las clases sociales, donde el rencor y el egoísmo son los primeros estandartes. Pero por esta misma razón, en este drama en particular debemos analizar los personajes, especialmente el del conde, en su relación con las otras fuerzas imperantes en el drama, como son el entorno social y cultural, la familia, la herencia, las actitudes de clase, en suma su relación social con los demás. No hay que olvidar igualmente aquellos factores que singularizan su personalidad tan especial y que pertenecen a la propia esencia del personaje como son la edad, en plena decadencia como la clase a la que pertenece, el sexo, su situación social, su situación económica, también en el crepúsculo por no decir en el derrumbe más grande de su historia, el lugar donde vive, la edad histórica en que es colocado y relacionado el personaje…etc. Podríamos decir, que todas las constantes que rodean la vida y la situación de Don Rodrigo de Arista (Aristocracia)- Potestad, nombre impregnado de simbolismo, es el ocaso más absoluto, emblemático y simbólico de la dramaturgia galdosiana.

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