septiembre 2020 - IV Año

LETRAS

‘Celia en los infiernos’, la obra socialista de Galdós (I)

galdosimg
Galdós por Sorolla

Dos libros fundamentales para comprender la cuestión social de Galdós, son la edición Bárbara, ‘Casandra y Celia en los infiernos’, publicada por Cátedra-Anaya en 2006, y la reciente publicación ‘Galdós, diálogos biográficos’ publicado por Isidora Ediciones. Un texto donde en forma de novela dialogada y con textos de Galdós se comprende perfectamente el pensamiento también político del autor más prolífico y más brillante de las letras españolas, en segundo lugar después de Cervantes.

Un poco de teatro

Galdós sabía que si quería llegar al gran público, a pesar de las limitaciones que éste imponía, debía hacerse con un lugar en la escena española. Balzac, Sue, Sand, Flaubert, los Goncourt, Zola…. se esforzaban por conseguir un sitio en las artes escénicas, como también ocurría con el resto de los novelistas europeos, el fenómeno se amplificó a finales del XIX. En España.

Efectivamente la búsqueda de la complementariedad entre novela y teatro, puede conseguir con su mágica realización, una fusión, que al mismo tiempo cubra las necesidades de una sociedad que evoluciona, y que necesita nuevos cauces de expresión. Con todo, después de una dilatada experiencia en la vida y en el arte de escribir, Galdós se alza como un gran dramaturgo, pero no eso sólo lo que consiguió. Partiendo de la experiencia y de la observación, un ejemplo de investigación incansable en las formas, en los temas, en los caracteres, en suma, un gran oficio de escritor.

Pero, el experimento, no se quedó en tal experimento, y Galdós hizo dramas, que en principio se catalogaron como una mixtura de géneros, estrenando obras hasta su muerte, en los mejores teatros y con los mejores actores del momento. A Galdós le entusiasmaba esta plataforma teatral porque era el vehículo didáctico y político, portavoz de su pensamiento y tesis, directa y emocionante. Todo lo humano interesaba al autor, pero también el matiz pedagógico, que podía aplicar en contacto con el público. Aquel público que el autor adoraba, por el calor tan cercano que le transmitía, aunque fuera tímidamente, pero por otro lado lleno de convencionalismos.

Esta «manera» de sentir la literatura hacía que Galdós fuera consciente no sólo del momento político y social del que participaba activamente, sino también, volviendo al tema que nos ocupa, del momento teatral. Al igual que Zola tenía fe en el advenimiento de la regeneración teatral. Por esa razón no es extraño, teniendo en cuenta la trayectoria del escritor y su vocación teatral, que en 1865 escribiera el joven Galdós:

No sabemos de ninguna obra notable, ni en nuestros teatros se ha representado comedia alguna digna de llamar la atención. Aquí no se escriben libros de filosofía, ni de ciencias, ni de crítica; esto es cosa muy ardua (…) Malas novelas, malos dramas, malas comedias, escritores envanecidos, críticos bonachones, entregas suplicatorias, periódicos satíricos vergonzantes: he aquí la quinta plaga del año. (1)

Estreno de Celia en los infiernos en 1913
Estreno de Celia en los infiernos en 1913

Esta regeneración de la escena española se la planteó Galdós desde un todo universal, cuya base inicial está en la verdad moral del teatro. El teatro y el público burgués que llenaba nuestras salas viven una quimera, un mundo falso y postizo que no se corresponde en absoluto con la vida, o con la realidad:

Que el teatro está en decadencia es cosa que huele a puchero de enfermo; tanto se ha hablado y escrito de esto. El público se cansa de las viejas formas dramáticas (…) El público burgués y casero dominante en la generación última no ha tenido poca parte en la decadencia del teatro. A él se debe el predominio de esa moral escénica, que informa las obras contemporáneas, una moral exclusivamente destinada a aderezar la literatura dramática, moral, enteramente artificiosa y circunstancial, como de una sociedad que vive de ficciones y convencionalismos. La restricción que esta moral impone al desarrollo de la idea dramática, es causa de que los caracteres se hayan reducido a una tanda de tres o cuatro figuras que se repiten siempre. Su acción también restringida, y analizando bien todo el teatro contemporáneo se verá que en todo él no hay más que media docena de asuntos, repetidos hasta la saciedad y aderezados con distinta salsa. El lenguaje, por influencia de esta moral postiza, también se ha restringido, y el vocabulario de teatro es de los más pobres. (2)

No obstante, el teatro es un medio que siempre ha estado y probablemente lo estará en crisis permanente. Cronológicamente los autores dramáticos se pronuncian en cuanto a esta decadencia. Lorca, como lo hizo Galdós, igualmente se manifiesta con respecto a este género, aludiendo además a una cuestión decisiva también en la vida escénica del escritor canario: el teatro como empresa. Sólo que las palabras de Lorca han sufrido ya el paso de los años, 1934, y parece que sigue todo igual:

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible. (3)

La realidad y lo comercial. ¿Realmente podían convivir estos dos conceptos? Forman parte de un engranaje. La hipocresía global que se trasluce también en los personajes y en su falsa interpretación, o en la inverosimilitud de los planteamientos escénicos como tales. Todo por conseguir días y días en cartel. Arte interpretativo completamente embutido a menudo en normas rígidas y postizas contrarias a la verdad literaria que pregonaba el naturalismo. Y enlazamos con esta idea porque Galdós coincide una vez más con Zola en los planteamientos escénicos tanto como en su regeneración. Aunque ya demostraremos que esta influencia o asociación con el país vecino y el Naturalismo se reducirá básicamente a aspectos objetivos del teatro, como son, según enumeración de Boo en el artículo citado anteriormente: detallismo en la escenografía, decorados y personajes, eliminación de parlamentos retóricos, gestos y movimientos exagerados, entradas y salidas convencionales. Lo que Galdós no acepta es el determinismo del drama naturalista, porque precisamente lo que el escritor necesita por su idea política es convencer, adoctrinar de que existe un futuro, de que habrá un cambio en la sociedad española. Cree en el maridaje de clases sociales, cree en la igualdad, cree en el futuro de la mujer, en la solución para el lumpen social, y lo cree de verdad. «El convencionalismo en el teatro es inmutable, en él será siempre necesario mentir» o «llegará un momento en el cual el público se encogerá de hombros, y reclamará una renovación. El teatro, o será naturalista, o no será, tal es la conclusión formal». Son frases de Zola que en sí mismas enlazan con el pensamiento galdosiano y la verdad en el teatro naturalista. Determinismo y numerosos rasgos naturalistas se combinan de forma inteligente y, tal vez, no tan drásticamente como en Francia en la dramaturgia galdosiana. Galdós necesita cambiar la sociedad y el teatro es su vehículo, porque es una difusión para masas, para mucha población y lo más importante es directo, puede conmover, hacer reflexionar a los individuos de la última década del siglo XIX y especialmente con la nueva era que inauguró en 1901 con su anticlerical Electra, uno de los éxitos de mayor envergadura del teatro español. En otro artículo, publicado por Galdós en 1868 en La Nación, leemos:

El arte hispano-madrileño está cogido y acorralado. Madrid confina al Este con los bufos, al Oeste con el Teatro Real, al Norte con el Teatro de Maravilla y al Sur con el Teatro Francés. ¿Hacia dónde nos volvemos? No hay remedio: es preciso emigrar. Vamos a Francia: tal vez allí encontremos un teatro español. (4)

celiaCelia en los infiernos, socialismo didáctico

Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como los Poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo. B. Pérez Galdós

En la mayoría de los dramas y comedias de Pérez Galdós hallamos una misma idea fundamental expuesta y desarrollada de muy distinta manera:pero en la que predomina el tema de la unión o, por lo menos, del contacto de la aristocracia con el pueblo, del capital con el trabajo: la fusión de clases.

En un diálogo entre Celia y Germán de la obra teatral Celia en los infiernos, estrenada en el Teatro Español en 1913, en la escena VIII del acto I, expone el dramaturgo la tesis que quiere desarrollar. Para ello, reunirá los ingredientes necesarios con el fin de que esto suceda. Este diálogo de Celia en los infiernos, recuerda mucho a otros diálogos de otras obras La loca de la casa, Electra, doña Perfecta, donde un hombre generalmente amigo de la «heroína» es la que le hace comprender a la mujer las ideas novedosas y revolucionarias, ideas por las que la mujer debe luchar. Germán le plantea a Celia, distintas soluciones a cerca de lo que le preocupa que no es más que el peso de una conciencia muy solidaria, conciencia de individuo que se enfrenta a una sociedad mísera: «No ceso de pensar que la mayor parte de los seres humanos viven en la miseria», dice Celia consciente de su potencial económico.

La solución es el equilibrio social, es la propuesta solidaria en un momento en que Galdós está apostando por las ideas del socialista Pablo Iglesias, Celia en los infiernos se estrena en 1913. Reparto de bienes e igualdad de clases. Como sabemos, Galdós en el último drama que estrena antes de la comedia de Celia, Casandra, plantea una solución bastante más violenta y revolucionaria que a la intelectualización a la que el escritor canario nos tiene acostumbrados. Ahora apenas tres años del estreno de Casandra, el planteamiento es sobre todo más ideológico que filosófico.

Recordaremos que en aquellos años 1909, Galdós es llevado al Congreso por 42.419 votos madrileños, y en esta misma fecha es cuando escribe El caballero encantado (5). Por esta razón y por los acontecimientos políticos y sociales que se suceden en estos años, ayudan a que el dramaturgo tome posiciones y actitudes cada vez más progresistas y liberales, también por que está sintiendo cada vez con mayor cercanía la enorme pobreza y desolación del pueblo español.

Esta toma de conciencia de la realidad social, le está obligando en cierto modo a tomar decisiones en cuanto a su operatividad de artista, de individuo comprometido e influenciado por el momento social. Es cuando se produce el estreno de Casandra, 1910, y Celia en los infiernos, 1913.
Galdós paulatinamente va concienciándose más e implicándose con fuerza en las ideas socialistas de Iglesias, pues sus compañeros republicanos, volvieron a demostrar su condición caciquil, por tanto, se sucede en el escritor una lógica desilusión. En aquel año de 1910 se refiere a ellos pronunciando que «para hacer la revolución, lo primero, lo indispensable, sería degollarlos a todos. Si éstos trajeran la República estaríamos peor que ahora» (6). Es evidente un giro hacia ideas más socialistas como lo demuestran las palabras de Germán, quien no en vano sueña con lo que sería el esquema de un proceso revolucionario. Una revolución marxista que encabezaría primero la toma del poder, momento político, conseguir una justa distribución de la riqueza, momento económico y, por último, conseguir una sociedad mejor, momento social:

GERMÁN.-Son sueños de pobre, señora. Condición del pobre es soñar, imaginar arbitrios honrosos para que vengan a su bolsillo los dineros que en otros bolsillos están de sobra. Pienso constantemente en el equilibrio social, que hoy no existe y que debe existir para que tengamos justicia en la tierra. ¿Qué razón hay para que unos carezcan de medios de vida y otros los posean de un modo exorbitante? Por todas partes vemos que la inteligencia y la actividad perecen, y la holganza sin ideas rebosa de bienestar. (escena VIII, acto I)

(Continuará…)

Notas:

1.- Benito Pérez Galdós, «Las siete plagas del año 65», La Nación (31-12-1865), ed. William Shoemaker, Los artículos de Galdós en la Nación (1865-1866, 1868), Madrid, Ínsula, 1972, pp. 254-256.
2.- William H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1973, pág. 296.
3.- Entrevista a Federico García Lorca, publicada en El Sol, 15-XII-1934
4.- Op.Cit. ,La Nación, pp. 404-405.
5.- Esta novela tan simbólica de Galdós que tanto ha desconcertado a la crítica galdosiana, y su relación con la realidad socio-política española, ha sido estudiada por el profesor Julio Rodríguez Puértolas, en dos estudios. La edición crítica de El caballero encantado, Madrid, Cátedra, 1982, y en Galdós, Burguesía y Revolución, Madrid, Turner, 1975, donde el autor comenta los textos novelescos de Galdós, más comprometidos políticamente con su tiempo.
6.- «Por esos mundos» junio, 1910, apud Melchor Fernández Almagro, Historia del reinado de Alfonso XIII, Barcelona, 1933, página 166. Esta referencia es del libro de Rodríguez Puértolas ya citado Galdós, Burguesía y Revolución, página 109.

 

ARTÍCULOS PUBLICADOS EN LETRAS